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mercoledì 5 aprile 2017

E' morto Samir Farid, il "critico gigante". Mille e una notte con il cinema arabo e egiziano

Samir Farid a Cannes, premiato nel 2000


Roberto Silvestri

A 74 anni anni, il 4 aprile scorso, è morto il giornalista e critico militante egiziano Samir Farid, autore di centinaia di saggi e di 60 libri fondamentali per la conoscenza del cinema arabo. Era membro della Fipresci (il sindacato internazionale dei critici) dal 1971 ma, soprattutto, era un amato maestro, ricco di passione e di senso dell'umorismo. Non ci ha lasciato solo fonamentali ae ccurate storie delle cinematografie arabe. Ma ha scritto di censura, Shakespeare, cinema per bambini, di Naguib Mahfouz, film “sionisti”, storia di Cannes e Venezia intese come festival, di Truffaut… Tra le monografie imperdibili: Yussef Chahine, Faten Hamam, la diva; Zouzou Hamdi El-Hakim, Hassan Imam Omar, una storia del cinema palestinese…

Samir Farid premiato nel 2017 dalla Berlinale 
“Per 50 anni è stato l’infaticabile gigante del cinema arabo”, disse Abdulamhid Juma, direttore del festival di Dubai, nel 2013, conferendogli il premio alla carriera che precedentemente era stato conferito solo a un altro cineasta arabo, Omar Sharif. E poche settimane fa era stato Kosslick a festeggiarlo con l’Orso d’oro della Berlinale alla carriera (mentre Cannes lo aveva premiato per il giubileo del 2000, assieme agli altri “20 critici di fama mondiale”).
“Ma a noi del cinema arabo cosa importa?” direbbe l’ambasciatore di Israele a Roma. E invece.     
L’Egitto, come l’India e il Giappone, il Brasile e la Cina, ha un patrimonio immaginario straordinario ma criminalmente semi-sconosciuto in Italia (troppo pericoloso per Hollywood diffonderne i competitivi gioielli e i paesi schiavi devono eseguire gli ordini).

Una immagine da la mummia, il film di Shadi Abdelsalam che Samir Farid fece conoscere al mondo 
I
l Cairo è stato infatti per decenni l’unico produttore di film commerciali e di genere (soprattutto musical, gialli, commedie, farse e melodrammi) del continente africano (a parte un breve momento di gloria libanese negli anni 60). Molti italiani d’Alessandria hanno contribuito al suo decollo, nei primi anni del XX secolo. Divi e dive, prime tra tutte Om Kalshoum, ne hanno arricchito il fascino. E perfino un italiano, Togo Mizrhai, è tra i suoi grandi maestri, per aver confezionato negli anni 30 e 40 musical raffinati e di pulsioni ludiche inimmaginabili, interpretati dalla cantante e ballerina Leila Mourad.  Peccato che Togo Mizrahi, ebreo in fuga dal nazifascismo, a seconda guerra mondiale finita, sia rientrato nella natia Roma senza che nessuno se lo ricordasse. Nemmeno Veltroni l’africano.
La mummia (1970) di Shadi Abdelsalam

Tutte queste cose ce le raccontava invece, da un festival all’altro, proprio Samir Farid, nato nel 1943 al Cairo, laureato con una tesi su Samuel Beckett e che condivise con noi (allora) del manifesto l’hotel Universe a Cannes per qualche tempo. E non sempre eravamo d’accordo sui film. A lui piacevano più che a noi (poco abituati ai cortocircuiti mentali sunniti, drusi e sciiti) Bilge Ceylan, Farhadi, Audiard, von Trier… .. Nel corso del tempo un critico laico e illuminista come lui rischiava di istituzionizzarsi. Come la diva di Chahine, Yusra, che criticò “scandalosamente” la rivoluzione di primavera. La moderazione finale di Farid aveva a che fare con un identico terrore: il fondamentalismo islamista sarebbe esploso pericolosamente se la “diga Mubarak” non avesse retto. Come successe con Morsi. Eppure la responsabilità di quella esplosione fascistoide era stata proprio di Mubarak e dei suoi maneggi con i Fratelli musulmani.  


Farid è stato per 38 anni il critico cinematografico ufficiale del quotidiano cairota Al-Gomhoreya, ha collaborato e fondato riviste come le egiziane Al-Cinema (nel 1969) e Al-Talliaa, in 1973, l’algerina Al-Shshtan (1979) e la cipriota Al-Ofok (1987). Ha fondato nel 1970 il festival nazionale egiziano del corto e del documentario e nel 1971 una importante rassegna nazionale di cinema indipendente.  
E’ stata alta la qualità del suo contributo teorico. Senza di lui (ma anche di Roberto Rossellini che costrinse Nasser, per la prima volta, a finanziare un film egiziano con soldi pubblici) Shadi Abdelsalam, autore nel 1970 del capolavoro La Mummia, difficilmente avrebbe mai superato i confini di casa.
Farid assieme al direttore della Berlinale 2017 Kossick 
Incredibile era il dinamismo organizzativo, la passione divulgativa (ha partecipato a oltre 200 tra convvegni e tavore rotonde in tutto il mondo) e il coraggio politico e sindacale di Farid (grazie a lui sono nate dal 1972 le associazioni dei critici egiziani). 
Fisicamente “il gigante” era alto e imponente, il contrario dell’anticritico classico, pensiamo a Noel Simpsolo o ad Alberto Farassino.  Mi ricordava più che il collega tunisino Tahar Cheria, il fondatore del festival cinematografico di Cartagine dalla imponente lunga barba bianca, un funzionario elegante del museo egizio del Cairo con gli occhiali scuri in un qualunque film d’avventura esotica angloamericano degli anni 40 e 50.
Bisognava essere forti e astuti, tra Nasser, Sadat e Mubarak, in una democrazia militare muscolosa e più che sfacciata, per resistere ai diktat (che piovono periodicamente dall’alto) e non perdere mai la faccia.
Per fortuna Farid era diventato una celebrità internazionale grazie ai suoi saggi e articoli, diffusi dalle principali riviste di tendenza, ma anche su Variety (di cui fu dall’81 all’85 corrispondente dai paesi arabi). In Italia è stato Lino Micciché a farcelo conoscere e apprezzare, pubblicandone i lavori nei fondamentali libri Marsilio verdi della Mostra del Nuovo Cinema, in occasione delle varie retrospettive arabe.
La tar del cinema egiziano anni 40 Leyla Mourad 
Tutti i grandi festival se lo contendevano per le giurie (è stato a Oberhausen, Torino, Venezia 2001, Salonicco, Lipsia, Annecy, Taormina 2010, Berlino, Dubai, Cannes…) e in anni recenti lo hanno premiato per il suo alto contributo teorico. E lui poi era più internazionalista che nazionalista: “Non accettare mai l’invito del festival del Cairo – mi suggeriva - è senza interesse e gestito burocraticamente dallo stato”. Non c’era libertà critica. Quella che per esempio e miracolosamente ha consentito a Cartagine di diventare un punto di riferimento per i cineasti dei tre mondi perfino durante i regimi autoritari e socialisti arabi di Bourghiba e Ben Alì.  Consiglio che ho seguito sempre. Anche quando il festival del Cairo ufficiale e burocratico è stato affidato proprio a lui (nel 2014, dopo che Morsi era stato rivesciato da un potente movimento di massa insurrezionale, strumentalizzato poi da al Sisi). Ma si è dimesso l’anno dopo.
E mi ricordo che a Cartagine, negli anni 89 e 90, quando non erano mai premiati (per principio) i film egiziani - perfino quelli non festivi, seri e compunti come piacciono ai gusti francesizzanti dei tunisini, senza divi e musiche e danze, come l’esordio strabiliante di Yousry Nasrallah - Samir Ferid se ne crucciava molto (e nel caso di Furti d’estate, giustamente): “Sono premi ideologici, miserabilisti e e caritatevoli. Bisognerebbe saper rispettare sempre standard artistici di qualità. Se no si fa demagogia”.   
Farid ci raccontò con passione per decenni la nascita e apoteosi della triade egiziana poetico-politica Tawfiq Salah, Salah Abou Seif e Youssef Chahine, alle scaturigini delle nouvelle vagues arabe degli anni 60, quel cinema di combattimento (dal basso) e di riflessione (nel profondo) di uomini e donne filmmaker che affondava profonde radici nella centenaria cultura illuminista araba. E che costrinse i cineasti o alla fuga (in Irak e Siria) o a violente dispute tribunalizie (Chahine). Immagini possenti e critiche che  accompagnarono e scavalcarono il sessantotto maghrebino e mashrequino sconfitto. Da La memoire fertile del palestinese Khleifi a quelle dei tunisini Nouri Bouzid, Mahmoud ben Mahmoud e Nacer Khemir, ai siriani Amiralay e Malas, al libanese Borhane Alaouié… ai giovani egiziani della generazione Abdallah e El Batout. Farid ci insegnò a gustare e scovare, nel buon cinema, quel quoziente d’immaginario d’opposizione, indispensabile a spezzare tabù e tradizioni putrescenti, legato in particolare al cinema delle donne arabe, dell’algerina Assia Djebar, delle libanesi Jocelyne Saab e Heiny Srour, della tunisina Nejia Ben Mabrouk, dell’egiziana Attiat el Abnoudi, della marocchina Farida Belyazid… e di  diffidare soprattutto del cinema radiofonico, che è quello che piace molto solo ai regimi autoritari di ogni tipo. Tutti inguaribilmente iconoclasti perché capaci di gestire una sola immagine. Del dio, di dittatore, dell’unico se stessi.  
Togo Mizrahi, regista egiziano di origine italiana 
Cosa vuol dire cinema radiofonico e perché bisogna diffidare di lui? Perché cinema non è solo raccontare una storia. C’è il cinema saggio, c’è il cinema scientifico, c’è il cinema come telescopio dell’inconscio collettivo. Insomma quello che apre una storia al fuori tema, alla ricezione imprevista e boomerang, alla libera interpretazione, perfino blasfema, di ciascuno.  Prendiamo un documentario “radiofonico”. Ecco che una voce fori campo ci spiega quale è la posizione giusta. Noi buoni e loro cattivi. Noi ragione e loro torto. Quello che vediamo ogni giorno anche nei nostri tg occidentali, in fondo. Godard dice: la tv è il visivo autoritario, il cinema è l’immagine libertaria. E oggi c’è troppa tv nei cinema. Liberiamoli. Ecco perché se il cinema serve a inculcare solo parole d’ordine nell’inconscio preconscio e conscio degli spettatori diventa molto pericoloso. Hanno contribuito a questa guerra di liberazione dell’immagine molti critici sessantottini e che oggi non ci sono più: Enzo Ungari, Gianni Menon, Serge Daney, Peter Van Bargh, Hubert Baals, Eric Rohmer, David Ranvaud… e ora anche Samir Farid. Un altro critico di riferimento che apparteneva alla generazione delle “nouvelle vague”. E le seppe fiancheggiare, valorizzare e raccontare in profondità perché quel cinema eccentrico e controcorrente, concepito tra la fine degli anni 50 e la fine degli anni 60, eretico rispetto a tutte le chiese a spiritualità religiosa o laica, era davvero speciale.
Una diva del cinema egizinao classico, Tajeya Carioca 
Cosa voleva quella generazione di critici e teorici che passò quasi tutta, in un modo o nell’altro, dietro la macchina da presa? Imporre il cinema come grande forma d’arte. Indicarla come equivalente della letteratura, musica, pittura, della scultura, dell’architettura, del teatro, della danza. Un autore di cinema, come Lang, von Stroheim, Ford, Murnau, Griffith, Welles  o Eisenstein poteva e doveva essere paragonato senza imbarazzo a Shakespeare, Michelangelo e Beethoven, a Dante e Mozart, a Balzac e a Le Corbousier, a Raffaello e Warhol (già, appunto).  Mai accademici e mistificatori i film che piacevano a Samir Farid e Co. Sempre d’esplorazione scandalosa. Mettere il becco dove non si deve era la parola di disordine segreta che circolava da un loro saggio a un loro libro, da una presentazione di festival a una rassegna tv. Moderni e nello stesso tempo classici. Veritieri e nello stesso tempo più che “realisti”.  
Nella cartina geografica dell’epoca Samr Farid, egiziano, rappresentava questo spirito costruttivista e post moderno nell’area panaraba, proprio come Pauline Vieyra in quella subsahariana, Pauline Kael, Andrew Sarris e Jonathan Rosenbaum in quella nordamericana, Salles Gomes, Bernadet e Amir Labaki in Brasile, Roger Garcia a Hong Kong, Tadao Sato in Giappone, Adriano Aprà e Edoardo Bruno in Italia, Laura Mulvey e Peter Wollen in Gran Bretagna, André Bazin in Francia, Ulrich Gregor in Germania…. 



martedì 4 aprile 2017

Elle di Paul Verhoeven. Histore d'Oh. Attenti ai suoni



Roberto Silvestri

Era il film più atteso di Cannes 69, anche per le polemiche che tutti si aspettavano si scatenassero, tirando in ballo immancabilmente “le femministe”, come se esistessero in blocco compatto. Ma tutto è poi andato liscio come l’olio, tra premi e riconoscimenti critici unanimi, o quasi.  Elle, il venticinquesimo del cineasta olandese Paul Verhoeven - come Fritz Lang, è tornato a lavorare in Europa (Blackbox)  dopo 15 anni di Hollywood – ha però avuto, come spesso succede,  non poche difficoltà a riambientarsi. E ha girato in patria poco, solo Tricked, un film televisivo “partecipato”, molto interessante, visto nel 2012 al festival di Roma di Mueller, dove ha utilizzato le due telecamere a spalla parallele, come in questo film, per dare una fotografia non leccata, luci brutali, e movimenti bruschi da voyeur, specialità di Stéphane Fontaine (Il Profeta).  


Nervoso in occasione del suo primo film francese, nonostante avesse alle spalle da una parte i grandi progetti e incassi di Robocop, Total Recall, Basic Instinc, Showgirls, Starship Troopers…e dall’altra un passato olandese (25 anni) fatto di piccoli film superpremiati nei festival come i radicali, scandalosi, stracult futuristi Spetters, Flash+Blood, Soldato d’Orange e Il quarto uomo, Verhoeven è stato poi pienamente soddisfatto della qualità del lavoro di set e degli attori e del rispetto inusuale, dell’amor fou che hanno in Francia per ogni metteur en scene. Attesa ben ripagata, infine, dal risultato positivo, dagli applausi in sala e dalle reazioni durante e dopo la proiezione di questo psycho-thriller né francese né americano né all’italiana.


Opera davvero ibrida e finalmente bastarda, che ci trascina, attraverso la sequenza dell’emissione televisiva “Fasites entrer l’accusé” fino in Norvegia, perché Dijan si è ispirato al serial killer Anders  Behring Breivik e poi in Spagna, dietro la bigotta Rebecca, che va in pellegrinaggio al santuario di Compostella.

Oltre che illuminata dalla perfetta interpretazione della protagonista unica, una scatenata Isabelle Huppert, al massimo della forma e data da tutti gli scommettitori (perdenti) per vincitrice della Palma (ma risarcita da un Golden Globe, successivamente). Forse perché ha vinto sempre e troppo….  “Cos’è lo humor? Una tragedia raccontata come se fosse commedia”. Diceva Kieslowski. E il tono da commedia, non solo in Europa, è raro da catturare per una attrice, quando il dramma è serissimo. E il punctum, il centro del soggetto, è addirittura lo strupro plurimo. “Nessuna attrice americana avrebbe mai accettato di girare questo film, che volevamo ambientare a Boston o a Chicago”, ha precisato Verhoeven. E ha aggiunto: “Isabelle invece non ha paura di niente, non si fa mai un problema, vuole provare tutto, è di una audacia fenomenale”.


Elle, assieme a Paterson di Jarmush e a Mademoiselle di Park Chan Wook, è stato il film in competizione ufficiale che mi sarebbe piaciuto rivedere subito, almeno una seconda e terza volta di seguito, cosa che ormai a Cannes è diventata impossibile, perché quando ci si inebria di gigantismo si stipa all’inverosimile il programma, non si permette più a tutti  di vedere ciò che si vorrebbe e dunque si… rischia di entrare in crisi di crescenza e di “morire”. Soprattutto adesso che vuole entrare perfino in competizione con Lille per strappargli il festival delle serie tv. Una sindrome da gigantismo che potrebbe davvero essere pericolosa.




E i tre film erano accomunati dalla presenza dominante, egemonica, di personaggi femminili che alla fine non verranno nemmeno puniti per la loro intraprendenza e forte soggettività (forse è per questa impertinenza, chiamata dai borghesi trash, rispetto all’immaginario perbenista, che questi film non sono stati premiati). E’ stata la Cannes delle donne (e se ci pensate bene, anche i David di Donatello sono stati quesy’anno dei David di Donatella). Si è scritto. Ma per metà è stata la Cannes delle donne da abbattere, punire, contenere, tutelare, trattare paternalisticamente. Dall’alto. Non qui. 


Paul Verhoeven (che ha chiuso la competizione di Cannes 69) ha fatto un film su commissione ma non è riuscito a girare in California, come inizialmente previsto, la versione cinematografica, sceneggiata dall’americano David Birke, di un best seller francese, Oh… di Philippe Djian, propostogli da Said Ben Said, uno dei nostri produttori franco-maghrebini preferiti (la sua filmografia comprende opere di Polanski, Philippe Garrell, Pascal Bonitzer, Cronenberg, Walter Hill e Barbet Schroeder). Troppo moralisti in America? Piuttosto troppo abituati a vedere ben differenziata l’area del bene da quella del male e a degradare le tragedie in melodrammi, che, per quanto agitati o dinamici, siano rispettosi del genere. Quando si fa un po’ di confusione a questo proposito il consumatore statunitense si confonde e passa parola. E i critici (ipersensibili alla ricezione in sala) scrivono nel verdetto l’aggettivo controverso, che è veleno al botteghino (a Showgirls applicarono la stessa funesta etichetta…). Significa che le risposte che il film dà ad ogni perché non sono semplici, lineari e convincenti. Lasciano zone dark inquietanti. Figuriamoci poi se avessero lasciato come titolo Oh… che fa troppo Histoire d’Oh.


Se lo raccontate così, il film, effettivamente, è più che controverso: una manager parigina nel settore dei video-games, che tiene al guinzaglio una ventina di giovani nerd scatenati, tra geni della computer graphic, della scienza ludica e della programmazione, e ha una vita sessuale piuttosto disinvolta, una mamma scatenata e un figlio adulto non proprio semplice da gestire, viene perseguitata da un maniaco violentatore che si introduce, e più volte, nella sua ricca casa a tre piani, picchiandola e stuprandola, sia nei piani di sopra che in quelli di sotto. E invece di denunciarlo subito, comincia a instaurare con lui un gioco perverso, a distanza ravvicinata, che è anche sado-maso e cruento.



Ma non si deve raccontare così il film. Piuttosto così: perché nei primi due stupri la musica di Anne Dudley (compositrice inglese) che confligge con l’azione è elettronica e contundente mentre quella nei sotterranei è orchestrale e a spigoli smussati?

Elle è Michéle, che gestisce affari giganteschi e vita sentimentale con la mano di ferro. Come un uomo, più di di un uomo. Ma se l’aggressore sconosciuto - contro il quale le armi di risposta potrebbero essere un’ascia e uno spray urticante al peperoncino che ti lascia cieco per mezzora - risulta poi essere qualcuno che ben si conosce, anzi che piace, ci si masturba al solo vederlo passeggiare nel marciapiede di fronte, le cose sono molto più complicate di come sembrano.

il regista Paul Verhoeven
A differenza di qualunque film di Asghar Farhadi, qui infatti il non ricorso alla polizia, la non denuncia immediata, non viene motivato dalla sottomissione della donna alle leggi degli uomini (o peggio dalla misericordia femminile che va molto più in là dell’ipocrisia conformista maschile) ma ha una giustificazione scritta più che convincente. Michéle ha infatti il padre in galera a vita perché a Nantes, tanti anni prima, quando lei aveva dieci anni, ha ucciso più o meno tutto il vicinato, una dozzina di persone, bambini inclusi, in un momento di pazzia ben pianificata. Insomma è un serial killer. Michéle non lo vorrà mai più vedere nella vita. E la figlia di un serial killer, dopo quello che ha passato (ma la sequenza di questo devastante racconto autobiografico, sopra le note di una Messa solenne,  è di una leggerezza insostenibile, se non ci fossero le spalle  di Isabelle Huppert a sostenerne il tono lieve)  preferirebbe certo non incrociare mai più nella vita né papà, né i mass media né l’opinione pubblica né un solo poliziotto. Cosa improbabile perché anche quando è al caffè incrociare un parente delle vittime o su un muro una scritta che la riempia di insulti è la norma.  Ma non è solo il trauma infantile, post hoc ergo propter hoc, non è solo il particolare caratterino di Michéle a spiegare tutti i comportamenti e le intenzioni del suo personaggio. Che non sempre sono chiari, e che spesso intrecciano realtà con sogno. E spiazzano molto. 

Come avveniva in Total Recall quando l’onirico spintonava il verosimile. Eccita di questo personaggio complesso la sua radiante ambiguità. Cosa si nasconde dietro quel viso sorridente nei primi piani (come nella scena finale, metafisicamente corretta) e quell’aggressività spontanea e diretta, nei campi medi, nei piani americani, rispetto alla mamma, all’amante, ai dipendenti, al figlio, all’amica del cuore, col cui marito scopa e glielo dice, e alla fidanzata del figlio? Si impara in questo film qualcosa che – ci spiega il regista – si ammira nei quadri di Turner. Nei campi lunghi la violenza, il disastro, la catastrofe, la distruzione, sono sublimi. Ma avvicinandosi al primissimo piano, sono davvero orribile. Inizia così la “partita a scacchi” tra lei e il pubblico, con Verhoeven che cerca sempre, come in una partitura del suo amato Stravinsky, di sorprendere lo spettatore grazie a improvvise “mosse del cavallo”. Per tenere sempre alta la tensione Verhoeven gioca di similitudine tra il dramma vissuto da Michéle e il videogame che sta producendo, a metà tra gioco e porno, tra avventura e orgasmo. Quel che chiede ai suoi ragazzi è  quello che pretende dal suo corpo. Più eccitazione, più fantasia visiva, più raffinatezza nella illustrazione del piacere. “Tu sei troppo letteraria”, le rimprovera l’enfant prodige del gruppo. Non capisci niente del gioco agonistico. Lei gli fa capire come nel video gioco anche la violenza non deve essere meccanica. E lo spinge a fare di più, molto di più.  Infatti saranno loro due, lui e lei, a produrre gli orgasmi, live e digitali, animati o flagranti, più esplosivi e multipli. Nella storia dell’industria digitale e in quella di Michéle. 
              

venerdì 17 marzo 2017

Se l'ambasciatore di Israele non telefona all'ultimo momento giovedì 6 alle ore 18 al Palladium: 3000 notti di Mai Masri. Prison movie palestinese

La regista palestinese Mai Masri
Roberto Silvestri

La vera storia, ambientata negli anni 80 dell'intifada, di Layal (l'attrice Maisa Abd Elhadi), giovane insegnante palestinese di Naplouse, arrestata e condannata a 8 anni per complicità in un crimine dinamitardo non commesso. Il fermo. Il cellulare, inteso come gabbia. L'interrogatorio non proprio di velluto al commissariato. Il processo. I suoi giorni nel carcere israeliano con la tuta blu delle prigioniere politiche terroriste". La timidezza iniziale di Layal.


Il montaggio è serrato, da film d'azione dei corpi e delle anime. Le luci sono buio cella e marrone vomito, come da memoria verista. Ma, un po' come avviene negli interni lugubri e tristi di un film di Pedro Costa, la bellezza con la quale i detenuti di solito illuminano le sbarre e i chiavistelli, i buglioli e i letti a castello, è sempre commuovente. Mani che fuoriescono dalle gabbie fanno tanto Cocteau e gli horror di José Mojica Marins.
Ovvio. La sopraffazione e le offese delle detenute comuni israeliane vigliacche. Le guardione sono dalla loro. L'ora d'aria. Che ritma l'insopportabile non passare mai del tempo. L'avvocato (una donna ebrea) che cerca disperatamente e inutilmente di proteggere la sua cliente. Le prime reazioni unghiute. La diffidenza delle compagne palestinesi "dure e pure". Le prime amicizie. Layal si scopre incinta. Che fare? Layal decide di tenere il figlio come gesto di resistenza oltranzista. Il figlio nasce in carcere e il marito che l'aveva spinta alla delazione opportunista scappa in Canada perché non può aspettare 8 anni... Lei lo lascia. Il conflitto con le autorità del carcere si aggrava. Layal, spostata in una cella solo araba, salva una detenuta israeliana, sua becera nemica, che sta per morire di overdose.


Lo sciopero della fame e delle cucine (già, cucinavano le palestinesi...) in solidarietà con le lotte esterne e l'Intifida. La comunicazione clandestina con il braccio maschile. La rivolta..... La vera violenza e i sadismi micro e macro del carcere sono soprattutto suggeriti, vagano nel nostro fuori campo. Non c'è bisogno di calcare la mano con immagini forti. Per esempio. L'infermeria è quasi decente. I medici quasi normali. Inoltre arriva addirittura dalla Storia che conosciamo l'happy end. In cambio della liberazione di 6 soldati israeliani catturati in Libano vengono rilasciati in anticipo 600 detenuti politic palestinesi.   
Se conosciamo (ma solo noi che siamo stati così privilegiati da poter frequentare festival fuori schema come Cartagine e Fespaco) qualcosa di profondo, partigiano e mai manicheo, sul conflitto israelo-palestinese lo dobbiamo a lei e a suo marito Jean Chimoun (Tal el Zataar, è suo).

La regista, e anche sceneggiatrice, montatrice, operatrice, total filmmaker metà californiana e metà palesinese Mai Masri, una trentina d'anni di documentarismo neomilitante alle spalle,  raccontato per lo più dalla parte dei bambini e degli anziani, i più colpiti dalla guerra, ma anche i più valorosi, ha presentato in questi giorni a Roma il suo magnifico film a soggetto d'esordio, 3000 notti. Non è casuale la scenta del carcere come set (tra l'altro l'edificio è stato trovato in Giordania, un carcere dismesso). Per il suo alto quoziente metaforico. L'autorità palestinese è circondata da mura sempre più alte erette dal paese confinante e debordante. E perché dal 1948 ad oggi un terzo dei palestinesi è finito nelle galere di Tel Aviv. E tuttora sono oltre 7 mila i detenuti. Il 17 aprile prossimo si festeggia proprio il Palestinian Prisoner's Day a Gaza e in Cisgiordania, manifestazione contro il trattamento e le condizioni di detenzione dei detenuti non ebrei, cui sarebbero negate spesso le cure mediche e soprattutto contro la pratica della "detenzione ammministrativa" di sei mesi (rinnovabile) che colpisce presunti nemici dello stato ebraico senza la possibilità di nominare l'avvocato e comunicare con i familiari.    


5 anni di lavoro per realizzare 3000 Notti, grazie a una laboriosa coproduzione tra Palestina, Libano, Emirati Arabi Uniti, Qatar, Francia, Giordania, Tunisia. Il film è stato Tanit di bronzo al festival di Tunisi del 2016, ed è stato candidato proprio da Amman al premio Oscar 2017 per il miglior film straniero 3000 Layla (che sono proprio le notti passate in cella da Layal) ha già vinto finora 23 premi internazionali, partecipando tra gli altri ai festival prestigiosi di Londra e Valladolid. In Francia è nelle sale dal 4 gennaio scorso.


Ma anche questo film, come la quasi totalità  delle opere palestinesi e anche della controcultura israeliana (i film di Mograbi, per esempio), non è ancora stato distribuito nelle sale comuni in Italia. Una proiezione in Francia e una in Italia (addirittura universitaria, a Romatre) sono state annullate per interferenza delle ambasciate israeliane preoccupatissima, soprattutto in occasione della prevista e cancellata seance del Palladium,  dalla data in un primo momento annnciata che coincideva con la Bds, la settimana di boicottaggio internazionale di questa Israele e di richiesta di sanzioni contro Nethaniau. Ecco perché si vedrà, soltanto il 6 aprile, questo splendido film. Ed ecco anche perché, nella stessa settimana, e sempre da una Università, questa volta La Sapienza di Roma, è stata tappata la bocca, come un tempo a Luciano Lama, e con metodi non certo più corretti, a Michael Warschawski, colpevole di essere sì israeliano, ma dissidente. Pubblichiamo qui sotto la sua lettera, perché gli universitari di Roma dovrebbero leggerla, discuterla e applicarne lo spirito contro un Rettorato dimentico dei suoi diritti e doveri d'autonomia.

In una intervista a Daniele Barbieri Warschawski spiega: "Dal 2008, da quando la campagna BDS (Boicottaggio, disinvestimento, sanzioni) nata nel 2005 ha cominciato a mostrare efficacia, dal punto di vista dell’immagine più che economicamente, in Israele si è aperta una nuova fase. In partnership con il ministro degli affari esteri, Lieberman, è stata messa in piedi una task force per una “strategia difensiva di attacco”! Una strategia basata su propaganda e repressione contro chi critica questo Israele. E’ rivolta contro tutti coloro che chiedono qualche forma di sanzione, non solo la campagna BDS. La novità è che da un anno si è costituito un dipartimento con ampio budget statale che, attraverso una task force, è incaricato di tenere sott’occhio e prendere di mira Stati e istituzioni pubbliche, una vera e propria strategia del governo. Quanto è successo a Roma rientra in questa politica e di solito, penso al caso francese, c’è un collegamento con l’ambasciata israeliana del paese interessato". 
Dobbiamo ricordare che il municipio che governa il Pigneto, altrettanto prono a Nethaniau dei rettorati, ha negato la proiezione di due cortometraggi palestinesi e di uno spettacolo teatrale nella stessa settimana, programmati al Nuovo Cinema Aquila, in autogestione "controllata" da mesi. Il Movimento 5 Stelle, che governa il municipio, ha da sempre sbandierato il principio feudale della sudditanza al Capo, ma i suoi elettori non aveva capito che perfino Grillo avesse un capo dopra di sé.

Tornando a Mai Masri (che sarà presente il 6 aprile, ore 18 al Palladium di roma, accorrete). Come nel suo film d'esordio, il documentario sulle anziane libanesi del sud che applicano la loro millenaria scienza culinaria alla fabbricazione perfetta, nei pentoloni sul fioco, di candelotti di nitroglicerina, ma senza alcuna apologia di violenza, solo apologia di difesa,  Fleurs d'ajonc, anche qui si rende omaggio al coraggio, alla forza interiore, alla determinazione, diciamo pure all'invulnerabilità da super eroine, di queste donne qualunque palestinesi.

Un film pericoloso, dunque, per fortuna (che ha fatto il tutto esaurito in occasione della anteprima all'Archivio del Movimento Operaio e Democratico di Roma, via Ostienze 106 mercoledì 15 marzo). Tutto il grande cinema lo è. Oltretutto è un appassinante, incalzante, commuovente movie, oltre che un film d'arte e d'impegno politico. Che spezza una lancia... Insomma. Farebbe impazzire di gioia perfino Roger Corman. Che se fosse distributore lo distribuirebbe negli States.
Il film infatti fa parte del ciclo "women in prison", specialità cormaniana proprio come il ciclo "nurse movies", e che a sua volta è la costola femminista del più ampio genere "penitenziario in rivolta" (genere nei quali si sono  esibiti solo i grandi: Ylmaz Guney e Hector Babenco, Don Siegel,  Paul Fejos e Frances Marion, Robert Aldrich e Jules Dassin, Cinda Fireston...). Ed è stato uno dei filoni nobili della sua New World negli anni tra il 1970 e il 1980 dell'effervescenza politica più antisistemica della storia nordamericana. Movimento, esplosioni, emozioni, sesso, umorismo e forte supremazia simbolica dell'eroina "sotto controllo" e in rivolta ne sono le caratteristiche forti, sintetizzate da Corman già in un suo film del 1956, Swamp Women, Le donne della palude (1956).
Il format si è solidficato nel corso degli anni attraverso i contributi di cineasti come John Cromwell, Jess Franco, Peter Walker (e il suo fondamentale House of Whipcord, 1974, Gb) filone Ilsa compreso, e variazioni giapponesi, ed è ormai molto rigido, quasi da parodia saffica del ferreo regolamento carcerario (e da metafora della civiltà occidentale che sbandiera valori e etica immacolata che non potrebbe proprio permettersi).


La direttrice della galera, diversamente sadica e quasi sempre nera di capelli, e le sue sgherre, altrettanto virago, con poteri discrezionali piuttosto fuori controllo anche se il set è lo stato di diritto, attuano un preciso piano di divisione delle detenute per far scaricare tra di loro le tensioni che sarebbero, in caso contrario, pericolose per il controllo concentrazionario globale. Per esempio: si mettono nella stessa cella studentesse e proletarie. Detenute palesemente innocenti e coatte brutali. Oppure bianche e nere. Si creano così dentro le singole celle situazioni di controllo piramidale, con esplicite forme di repressione violenta (isolamento, celle di rigore, pestaggi, torture) e sottomissione psicologica e sessuale, gestite dalla direzione che fornisce poi armi proprie e improprie (dai favori di ogni tipo ai coltelli e alla droga) ad alcune "detenute chiave", traditrici e spione, affinché tutto sia sotto controllo e proceda per il meglio. Naturalmente niente va come si vorrebbe e la rivolta, l'evasione, la rabbia scatenata contro ingiustizie insopportabili, esplode.  Per chiunque sia stato in galera sa che questa volta gli stereotipi sono maledettamente cannibalizzati dalla verità vera.


E visto che Mai Masri ha fatto gli studi di cinema a San Francisco si è certamente ricordata, delocalizzando in Israele, dei gioielli cormaniani: Women in Cage di Gerardo de Leon (Rivelazioni di un evasa da un carcere femminle, 1971); The Big Doll House (Sesso in gabbia, 1971) e The Big Bird Cage (1972) di Jack Hill; Terminal Island (L'isola dei dannati di Stephanie Rothman, 1973); Caged Heath (o Renegade Girls,  in Italia Femmine in gabbia, 1974) diretto da Jonathan Demme;   Switchblade Sisters (Rabbiosamente femmione, 1975) di Jack Hill.. Si dirà. Mai Masri non può pigiare sul tasto omosessualità, lesbismo, sadismo spinto e umorismo. Sono fuori dai parametri della interpretazione vigente dell'Islam dominante in Palestina. Ma un grande regista come un grande illusionista sa come fare fessi i fanatici e i bigotti di ogni risma. Quelli che esigono che si occupi dei poveri e dei derelitti, dei carcerati e dei sofferenti perché solo così si è dei sant'uomoni o sante donne. Ma se costoso spiegano perché sono poveri e derelitti, prigioniri e sofferenti, ecco che allora sono comunisti....



domenica 12 marzo 2017

Ritwik Ghatak, l’agitatore del Bengala unito e un film bisognoso di restauro, Ajantrik. Alle origini di "Christine" e di Carpenter



Roberto Silvestri


Il cinema bengalese è il più colto e modernista dell’India. C’è poco Bollywood da quelle parti. E a giudicare dalla lunga stirpe dei suoi artisti-cineasti, tutti profondamente influenzati dallo scrittore e filosofo Rabindranath Tagore, e cioè Satyajit Ray, Ritwik Ghatak, Mrinal Sen, e dei loro allievi Mani Kaul, Kumar Shahani, John Abraham (oltretutto ucciso, a cinquant’anni, per motivi politici), è anche il più impegnato politicamente. Il che non vuol dire che si tratta di un cinema noiosamente a tesi, come si pensa oggi, ma che è capace di «respirare», di avere un rapporto vitale con il tempo, che avanza lentamente, in modo subcosciente. Cioè vuol dire, al di là dei pregiudizi e dei luoghi comuni, come scrisse proprio Tagore, che il cinema come «ogni forma d’arte deve essere in primo luogo veritiera, e poi può essere anche bella. La verità non fa di un lavoro un’opera d’arte, ma senza la verità l’arte non vale nulla».


A Bologna Cinema Ritrovato 2014 sono stati proiettati otto classici del cinema indiano degli anni Cinquanta, bisognosi di restauro, e tra questi Ajantrik, una “love story” estremamente strana, diretta nel 1958 da un cineasta bengalese, Ritwik Ghatak, che era specializzato nella ripresa, in primo piano e in campo lungo del tempo, dunque capace di agguantare nei suoi nove capolavori "aptici" lunghi (più corti e doc) gli spettri vendicativi del passato, di non perdere mai la memoria burrascosa e traumatica del suo paese, l'India, diviso due volte, prima perdendo il Pakistan orientale e poi il Bangladesh, e di trasmetterla. Infatti Ghatak, il “perdente”, il marxista, il brechtiano, è il regista prediletto delle nuove generazioni indiane, anzi di ogni nuova generazione mondiale di filmmaker. L’azione di questo film si svolge a Ranchi, alla frontiera tra Bengala e Bihar. Ma il film è sperimentale. Ghatak è soprannominato il «Godard del cinema indiano».

Ajantrik (1958)
Vediamo perché Ghatak è così godardiano (ovvero materialista moderno) e perché una love story può essere politicamente molto impegnata. Dunque Bimal, tassista bengalese, conduce la sua antiquata vettura (che vediamo nella foto) nella lontana e sperduta provincia del Bihar. Siamo nel 1957. Il paesaggio, soffocato dal cemento, è costantemente brutalizzato da bulldozer, miniere e industrie, come quello del Sorpasso di Dino Risi o di Flashdance di Adrien Lyne.
L’alienazione dilaga tra i suoi compaesani, tutti odiosi. Per fortuna Bimal, tipo lunatico, irascibile e infantile, ama Jagatdal. Solo che Jagatdal non è una donna, non è un uomo, ma è un vecchio macinino. Una macchina Ford, brontolante e “asmatica”. E' il suo taxi. Già, lui si fida, parla, bisticcia, comunica solo con l’auto, che diventa confidente, amica e amante. Anche il “métal hurlant” trema, per l’agonia, ma può sembrare amore. Siamo, dopo un incipit neorealista, alle scaturigini di Christine di John Carpenter. E il finale sarà non meno horror e visionario, perfino blasfemo, visto che prevede una resurrezione di Cristo (è sincretista Ghatak) parallela a quella di un clacson…


Ma torniamo indietro. C’è chi prende Bimal per pazzo, quasi tutti in paese, tranne un bambino, e chi scherza sulla sua ostinata passione per un veicolo così antieconomico, che si rompe sempre e consuma troppo. Ma c’è anche qualche cliente (una giovane sposa, per esempio) capace di comprendere la sua empatia profonda, sia per la macchina sia per la natura. Bimal, come un bambino quando immagina che i suoi giocattoli mostruosi siano esseri viventi, o il nativo di una tribù che adora come un Dio il treno in corsa sbuffante che sfreccia sui binari, dà vita agli oggetti inanimati. Come Bimal è Ghatak: ex scrittore, ex drammaturgo, poi cineasta perché così si può comunicare con molti. Prima vede come è fatto di dentro il “reale”, fosse pure una Ford, e poi inizia a comporre con i suoi pezzi. Ecco che ritroviamo Godard. La donna è donna. Anna Karina racconta un tema in classe, «La mucca»: «Una mucca ha un dentro e un fuori. Togli il fuori e resta il dentro. Togli il dentro e resta l’anima».


Una sequenza da Ajantrik
Intanto arrivano nella zona automobili sempre più moderne, il nostro tassista, prolungando innaturalmente la vita del suo trabiccolo (e qui siamo anche alle origini di Cars, e Lasseter sicuramente lo ha studiato) va contro la Legge, almeno contro la legge del karma e della meccanica. Ghatak è un agitatore. E anche Bimal, c’è dell’ostinazione nella sua rivolta, nel miracolo che pretende, l’eternità per il suo oggetto d’amore. E qualche cosa conquisterà. Un bimbo si è accaparrato il clacson e lo userà come un giocattolo. Bimal piange di gioia. Ha sostituito la legge del karma con quella, umana, del riciclaggio della materia. Vadano a quel paese le tradizioni consolatorie e speranzose. Bisogna lottare, come Bimal. Contro la morte. Anche Ghatak va sempre contro le leggi.
Un suo documentario su Lenin gli fu perfino censurato. Bimal, dopo aver venduto a un tanto al chilo (tranne il clacson) a uno sfasciacarrozze il ferrovecchio Jagatdal, che ha “reso l’anima” definitivamente, scompare tra i riti e le danze della sua infanzia, quando apparteneva alla tribù degli Oraon, ex guerrieri della foresta e poi agricoltori.

La caricatura di Ghatak in occasione di un omaggio al grande regista bengalese
Ghatak, che è prematuramente scomparso a cinquant’anni, nel 1976, a Calcutta – visto che la sua città natale, Dacca, era ormai diventata la capitale di un altro Stato, il Bangladesh – a questo punto parte con la metamorfosi. Trasforma l’opera, da film “live” in cinema d’animazione, ma senza matita né colori. Va avanti, tornando molto indietro, al film animista. Sono le musiche, le canzoni e la danza, i tablas pulsanti ma anche i rumori della ferraglia, il claxon, che intervengono, e gli arrangiamenti del maestro di Alì Abkar Khan, che lo rianimano. I rumori di quella automobile ansimante e asmatica, in fondo, erano quelli ancestrali, dei corni suonati dagli Oraon, la tribù dove Ghatak ha soggiornato per cinque dei dodici anni che gli sono occorsi per terminare il progetto e dove ha girato un bellissimo documentario che fiancheggia il film.


Musiche e danze compiono, più che raccontare o accompagnare, l’intero ciclo della vita: nascita, caccia, matrimonio, morte, rapporto con gli antenati, lotta contro le ingiustizie e rinascita. La legge della vita, la capacità di metabolizzare e amare il diverso, è il tema di questo film. Ironicamente il titolo del film, Ajantrik significa: errore di valutazione. Ghatak, morto in miseria e alcolizzato, è del Bengala più sfigato, quello dell’est (non come l’aristocratico Ray, dell’ovest). In uno dei suoi film successivi, questo è il secondo, a proposito di animare le macchine, faceva sbronzare letteralmente la sua cinepresa, bevendo con lei, irrorandola di alcool. E le raccontava i suoi più intimi dolori e incubi…





Uno dei saggi di Ghatak




Il poster di un altro capolavoro di Ghatak, Subamarekha  (1965)

domenica 5 marzo 2017

GGG, perfino i giganti hanno bisogno delle bambine intraprendenti. E poi Loving, il film che Larrain dovrebbe rivedere. Altri ricordi da Cannes 2016



di Mariuccia Ciotta e Roberto Silvestri






Un poeta delle parole illumina il poeta delle immagini, Steven Spielberg in The BFG (in Italia GGG, Il Grande Gigante Gentile, fuori concorso a Cannes 2016 e da poco nelle sale dopo un giro internazionale non trionfale e incompreso). Roald Dahl, autore del libro omonimo, è alle origini dell'ultima sceneggiatura della rimpianta Melissa Mathison. Sulle tracce di E.T., e della grande scrittrice che lo concepì, il regista realizza, come sempre, le sue fantasie infantili, oltre i dinosauri ecco gli orchi dei miti gaelici che mangiano i bambini, feroci come ai tempi on the road di Ulisse raccontato nell'Odissea che, come si sa, non è stato affatto scritto da Omero, ma probabilmente da una raffinata intellettuale trapanese, che nel libro si nasconde dietro il personaggio di Nausicaa, se è vera come è vera la dettagliata analisi filologica dello scrittore britannico Samel Butler. 
Con la tecnica della (e)motion picture, Mark Rylance (Oscar per Il ponte delle spie) diventa il gigante buono dalle orecchie a sventola, rapitore benefico di un’orfanella lettrice accanita fino a notte fonda. E' lui il Virgilio di questa Odissea d'epoca Brexit (e si sa Spielberg è tra gli ammiratori più sfegatati della cultura inglese, indimenticabilmente omaggiata in Amistad....). O meglio, in questo caso, di quella irlandese perché ogni volta che si parla di amori squilibrati, in senso fisico, nani e giganti, il pensiero va ai Viaggi di Gulliver di Swift e a Freaks di Tod Browning (cognome irlandese)....  




Nella discontinuità stilistica – prima parte notturna e zeppa di gag, seconda luminosa e lirica – il film decolla nelle “distrazioni” narrative, si ferma e fabbrica sogni, come quello di presentarsi a corte da Elisabetta d’Inghilterra, la regina vivente, ma anche incubi, feroci lampi rossi di odio cannibalesco, che ne ricordano altri sui campi di battaglia (Iliade? Salvate il soldato Ryan?), altri di morti in mare (Amistad appunto), bambini che chiedono protezione più che alla regina a Steven Spielberg. 






Verso l'8 marzo Donne in rivolta. Ripensando all'ultimo festival di Cannes. Loute; I, Daniel Blake; Toni Erdman; Peterson; Julieta…. i titoli dei film in competizione erano tutti nomi di persone qualunque, di gente del popolo, pescatori, venditori ambulanti, falegnami, autisti di autobus pubblici, manager ma burattini delle multinazionali, carpentieri, mamme (e, come nel sudcoreano Agassi, cameriere, non campioni di tennis) o padri di famiglia disposti a tutto pur di vedere felice la propria bambina o donna o amante, e che reagiscono con una certa originalità agli accidenti della vita. Ritratti, e non di supereroi o di grandi della storia (anche se finalmente Raoul Peck ha presentato a Berlino un Marx giovane), non parole d’ordine o immagini suggestive o direzioni di marcia da indicare (come la redazione del Manifesto del partito comunista visto che fare Il Capitale. Film ci voleva Eisenstein).



Anche il road movie American Honey, dolcezza americana, della inglese Andrea Arnold è l’istantanea di Star, una diciottenne povera e mulatta che per sopravvivere deve abbandonare casa e lasciarsi andare dietro il primo amore venuto. Che poi fa parte della conventicola simil-comune sessantottina di neo-hippies con amministratore incorporato che va in giro per l’America con un camioncino scassatello per vendere riviste ed enciclopedie porta a porta, innesto che non a tutti piace di arcaici sapori modernisti dentro la contemporaneità horror postmoderna. Sempre una bambina tra i Giganti. E senza cintura di sicurezza.


E anche Mal de pierre di Nicole Garcia (che difficilmente sarà tradotto in Italia “colica renale”, perché il gioco di parole con “mal di cuore” da noi non c’è, anzi difficilmente arriverà da noi), da un romanzone che affonda nella storia della guerra civile spagnola e della incivile aggressione francese in Vietnam, sfronda tutto quel non sia ritratto di semplice ragazza di campagna (Marionne Cotillard).



Come Adele H., Gabrielle è istintivamente incapace di sottostare ai set mentali imposti dalla subordinazione della donna e dà libero sfogo (ma il corpo la punisce, con quei dolori ai reni) alla propria soggettività erotico-pulsionale (tra gli sceneggiatori c’è il critico Jacques Fieschi che ha scritto le sue cose migliori proprio a proposito del cinema sado-masochista). Fosse un uomo, Gabrielle sarebbe normale, anzi una personalità forte, invece la sua ostinazione d’amore, raccontata con la grazia di Mario Camerini, la conduce nei territori dell’allucinazione (anche acustica) e della follia, dove rischiano di finire. Per fornuna vengono  beffati gli uomini che tramano contro di loro, dalle due donne anni trenta che si amano appassionatamente e bunuellescamente (visti gli strumenti erotici che adoperano) e che dominano il film di Park Chan Wook, uno dei migliori di Cannes 69, Mademoiselle (in coreano Agassi).



Loving 
Se invece volete sapere qualcosa del vero decennio di piombo, che si sta replicando in questi giorni nell’America bogotta che inneggia a San Trump, date un’occhiata a cosa succedeva di plumbeo, nell’America wasp degli anni 50, alle persone qualunque che si volevano bene senza badare al colore della propria pelle e di quella altrui. La coppia di Loving (il drammone politico sociale è di Jeff Nichols) viene prima mal adocchiata, poi perseguitata, poi arrestata, poi espulsa dallo stato della Virginia per "promiscuità sessuale" e solo quando due avvocati ebrei, approfittando della benemerita apertura dei Kennedy, arriveranno alla Corte Suprema, avrà giustizia. Le regole, in America, vanno rispettate. Pare siano proprio ben congeniate. Ricordate, tornando a Spielberg Lincoln? Ricordate Tom Hanks perseguitato dai bigotti in Il ponte delle spie?  A chi si appella l'avvocato James Donovan quando è messo alle strette dalla Cia se non alla costituzione e alla legge che garantisce giustizia uguale per tutti, perfino per i comunisti, anzi per i comunisti spie? 

Deve essere uno dei tanti film che Larrain non ha visto e se ha visto non ha capito. Sono troppo pochi gli african-american in Cile. E i comunisti gli hanno liquidati tutti.