Inside Llewyn Davis, il nuovo capolavoro dei fratelli Coen

Mariuccia Ciotta

CANNES

Sotto l'acqua, ancora, la fila interminabile dei festivalieri di Cannes ha atteso il via libera alla sala Debussy per il film in concorso dei fratelli Ethan e Joel Coen. Molti sono rimasti fuori, e più tardi, alla proiezione supplementare nella saletta Bazin, le “tessere blu”, la casta inferiore dei periodici e dei quotidianisti in esubero, hanno inscenato un “Occupy Cannes”, tutto seduti davanti all'ingresso della sala, ancora zuppi di pioggia, e forti del diritto di visione hanno preteso di entrare prima delle “tessere rosa”. Ben fatto. Il festival dovrà porsi il problema di garantire agli accreditati l'accesso alle sale, e smettere di discriminare i giornalisti senza privilegi di testata. Una sala stracolma, dunque, ha assistito all'opera dei registi di Non è un paese per vecchi, un film sottotono rispetto allo standard Coen, Inside Llewyn Davis, ispirato alle memorie del folksinger Dave Van Ronk, scomparso prima di aver terminato il suo “diario”.

Carey Mulligan e Justin Timberlake

1961, Greenwich Village, scena musicale del folk revival, prima di Bob Dylan che si lasciò affascinare da Van Ronk, e duettò con lui negli anni successivi. Un club dal pubblico incerto, il Gaslight Café, diretto da un certo Pappi Corsicato (un omaggio?), e un uomo solo alla chitarra Llewyn Davis (Oscar Isaac, Agora di Amenabar, Che di Soderbergh) che, la voce è sua, intona una canzone triste del repertorio Van Ronk. Il film inizia così con tre minuti di esibizione (l'originale sentito alla fine è ben più vitale) e un seguito che sarà proporzionato agli applausi, pochi.

Scritto e diretto da Joel e Ethan, Inside Llewyn Davis mette in scena il “perdente” della tradizione yiddish, il “fratello fallito del re Mida che trasforma in merda tutto quel che tocca”, secondo la sua ex Jean Berkey, una Carey Mulligan appena uscita da The Great Gatsby, sempre temibile nonostante il cambio di colore, da biondina a furia dai capelli neri.

Tutti o quasi gli daranno addosso, compreso un tipo col cappellaccio che sbuca dal buio di un vicolo e lo massacra di botte, è un cantante della tradizione folk, al quale Davis ha sbeffeggiato la goffa moglie canterina. Inizio e fine, la scena si ripete prima dei titoli di testa, e il cerchio si chiude dopo un girovagare disperato tra canapé di fortuna e un viaggio sotto la neve, in giacchetta striminzita, verso Chicago e la speranza di un incontro con un manager di successo.

Van Ronk non era affatto un “loser”, ma un incorruttibile musicista alle prime armi, personaggio che i Coen trasformano nella metafora dell'artista incompreso, e afflitto da una dose massiccia di sfortuna, maldestro come Jerry Lewis e Woody Allen messi insieme. Llewyn Davis è il corpo stesso del film, una digressione nella carriera dei fratelli acclamati per il loro cinismo acido, e i “clin d'oeil” rivolti al pubblico, un film malinconico, spinto dalla nostalgia per l'epoca new beatnik del decennio 50-60, un film “loser”, probabilmente, al botteghino.

Eppure, il film è così tragicamente commosso dal molesto Llewyn - infiltrato nelle case altrui, sempre a chieder soldi in prestito, padre ignaro di un bimbo di due anni, che credeva “abortito”, figlio della moglie del suo miglior amico - da infrangere il muro del cinema di maniera. Aiuta uno strepitoso John Goodman, enorme, perfido e claudicante, che “everettssloaneggia” attraverso la scena, secondo le indicazioni dei regista tanto per citare l'Everett Sloane della Signora di Shangai. E aiutano le punteggiature dell'umorismo ebraico sotto forma di freddure, a volte deja vu, e di caratteristi allampanati, surreali, malconci, e anche una gatta arancione che sfugge continuamente a Llewis per poi tornare tra le sue braccia e quindi tra quelle del legittimo proprietario, un amico che lo ha ospitato, nelle pelliccia di un gatto maschio.

Non mancano neppure le frecciate al cinema dei “buoni sentimenti”, che per i Coen assomigliano alle magnifiche commedie Disney di quegli anni, e alle quali finiscono per soccombere. Infatti, il tour del triste e testardo folksinger, il cui partner si è suicidato dal ponte George Washington, invece che da quello tradizionale di Brooklyn, tocca un momento di grande intensità quando, sulla strada fredda e buia di Chicago, una volpe, o forse il fantasma del gatto abbandonato, finisce sotto le ruote della macchina guidata da un sonnolento Llewis, che guarda nella notte un se stesso ferito e perduto. I Coen rinunciano anche ai loro ipercromatismi e si siedono al Gaslight Caffé nell'ombra delle ballate di Dave Van Ronk.

In concorso, Tale padre, tale figlio del giapponese Hirokazu Kore-Eda (After life) che dietro una storia un po' zuccherosa – padre e madre scoprono che il figlio di sei anni è stato scambiato nella culla con un altro neonato – racconta il Giappone delle caste, l'etnie separate e le classi sociali “incompatibili”, quelle di un freddo manager dei quartieri alti, e di un “bottegaio” allegro e disinibito, proprio quando “l'impero del sole” vive la sua pericolosa fase di riarmo ideologico nazionalista (e nucleare) con il primo ministro Abe. Kore-Eda compone i suoi quadri minimalisti, segue i due ragazzini che portano nel sangue l'eredità dello loro status, scopre che l'amore non ha Dna, ma pasticcia con le personalità e i tic, narrativamente incoerente, senza mai una digressione. Documentarista e regista tv, il regista compone un film “carino” che non ha mai un momento emotivamente alto, e non grida come il piccolo Ryoata dagli occhi di pietra nera quando viene consegnato a degli sconosciuti.