Si è verificato un errore nel gadget

venerdì 20 ottobre 2017

In memoria di Umberto Lenzi. "Spasmo" o l'eclisse del cinema italiano



L'invenzione di Monnezza. Tomas Milian e Umberto Lenzi 

Roberto Silvestri

Non solo l’inventore di Monnezza. Non solo 30 anni di cinema italiano esportato nel mondo e, con Vivarelli e Fulci, l'anarchico della triade rossa del Cinema Bis. O, con i suoi 10 romanzi gialli pubblicati, la risposta italiana a Stuart Kaminsky. E’ lui che nel 1988 ha supervisionato l'horror beach La spiaggia del terrore di Harry Kirkpatrick…..
Ma. Storico e militante, oltre che cineasta, saggista e romanziere finissimo, mi aveva regalato qualche anno fa una collezione fantastica di dvd anarchici, di finzione e di non finzione. Opere rarissime e rivoluzionarie, girate dai film-maker di Buenaventura Durruti durante la guerra civile spagnola, di cui era profondo studioso e collezionista. Volevo vedere la sua biblioteca: i 300 volumi sull’aggressione nazi-franchista contro i repubblicani, giornali, riviste d’epoca, 10 ore di filmati,  6500 fotografie e documenti vari…
Quei dvd hanno cementato una amicizia da facebook, piena di suoi preziosi suggerimenti e di aforismi di raffinata acutezza critica.
Però intervistare Umberto Lenzi, che è morto ieri, 19 ottobre, all’età di 86 anni, a Roma, cosa che avevo intenzione di fare, significava riuscire a studiare prima almeno 70 pellicole. Oltretutto le sue immagini erano così finemente e saldamente intrecciate al contesto storico e filosofico nel quale si ambientavano (dal XVI secolo inglese di Le avvenutre di Mary Read, film d’esordio, dopo il diploma di regia al Csc del 1956 fino alla seconda guerra mondiale di Attentato ai tre grandi, 1967, il suo film preferito) da costringermi a un ritorno ai tomi di William Shirer e Fernand Braudel.
Non ho fatto in tempo. Sono ozioso o poltrone. Non saprò più cos’era quel film girato in Grecia, Mia Italida stin Ellada,  nel 1958 e mai distribuito, né tante altre cose … il segreto di produzioni affrontate con estrema non chalance, di qualunque genere fossero, e con qualunque budget. Avrei anche voluto discutere il motivo per il quale nel 1976 il cinema italiano incassava in Italia grazie a lui, Castellari, Fulci e alla commedia di Sordi, Tognazzi, Gassman e Manfredi il 76% degl totale mentre il cinema Usa solo il 19%. L’anno dopo arrivò Guerre stellari, e solo Cozzi, Brass e Margheriti cercarono di entrare in competizione ...E poi sarebbe stato bello anche discutere con lui la frettolosa definizione di un suo semi-ammiratore francese, Laurent Aknin, contenuta in Cinema Bis: 50 anni di cinema di quartiere: “E' un artigiano molto corretto e abile, imitatore senza personalità e immaginazione”. Vedremo perché questa definizione, apparentemente negativa, è in realtà un super complimento.

La biblioteca di Lenzi 
Così dello scrittore di gialli eccellenti; dell’ottimizzatore finale – ma poi tradito -  di Thomas Milian; del cineasta “di parte proletaria” di Milano odia: la polizia non può sparare, Roma a mano armata e Napoli violenta, dell’uomo dai tanti pseudonimi, - Hank Milestone, Bob Collins, Humphrey Humbert (questo pseudonimo è molto Nabokov) e Harry Kirkpatrick, James Reed-   e dell’allievo a suo dire di Raoul Walsh e Sam Fuller, Don Siegel, Robert Siodmak e Henry Hathaway, Nicholas Ray e Michael Curtiz, posso solo scrivere sulla base dei ricordi d’adolescente, quando i suoi Salgari e i suoi peplum dada (Maciste contro Zorro) non potevano lasciare indifferente un fan di Marilù Tolo, Lisa Gastoni Hildegarde Knef, Alessandra Panaro, Jacqueline Sassard e Steve Reeves (inseguiti nei doppi programmi di un cinema estivo a Campi Salentina). E durante i mesi pre e post sessantottini romani, quando più di Z, Petri e Sacco e Vanzetti trovavo consonanze rivoluzionarie felicemente oblique in Kriminal, 1966, e poi nell’horror thriller Orgasmo, che fu il suo grande successo; Così dolce… così perversa, che era una variazione di Merletto di mezzanotte di David Miller; Paranoia, Il paese del sesso selvaggio, Incubo sulla città contaminata, il suo capolavoro cannibalesco che piacque perfino a Kezich e Maltin. Era cambiato intanto il design divistico, ovviamente, più problematico, più introverso… Jean-LouisTrintignant, Carrol Baker, Lou Castel, Irene Papas, Rossella Falk e quel misterioso Ivan Rassimov.
Il poliziesco metropolitano lenziano, con Milian e Merli, che dominerà la seconda parte degli anni 70 “e che non ha niente da invidiare ai tanto celebrati omologhi americani come Il braccio violento della legge” (affermò), non ha niente a che fare invece con quello che scrive Piero Zanotto sul Filmlexicon (aggiornamento 1991) e cioè con una “società italiana vittima dell’estremismo politico” semmai, in quegli anni già disperati,  con un estremismo politico di sinistra che fu vittima, come l’intera società italiana, di una classe politica indecente e famelica. E nei decenni successivi addiritttura ributtante.

Il regista con la macchina da presa 
Lenzi, pur diplomandosi con un corto pasoliniano, I ragazzi di Trastevere, ha continuato, finché ha potuto, il suo lavoro di scavo fertile dentro i generi popolari: pirati, western spionaggio, il giallo all’italiana, il poliziottesco metropolitano, il film di guerra, l’horror e il filone di sua invenzione, il cannibalico (Mangiateli vivi, Incubo sulla città, La casa 3, Cannibal ferox, La spiaggia del terrore, Demoni 3, girato in Brasile, e che è uno dei film preferiti di Lenzi anche perché ha girato durante una macumba vera…), l’avventuroso esotico (Ironmaster, Cop Target, Detective Malone), il filone barzellettesco di Pierino senza Alvaro Vitali, (l’unica passione local in una filmografia glocal e zeppa di celebrità hollywoodiane sul viale del tramonto), l’erotico, ma soprattutto lo spaghetti thriller alla Dario Argento, che gli supervisionò la sceneggiatura di un kolossal bellico La legione dei dannati, 1961, e con il quale restò sempre amico e complice di lunghe discussioni sula storia e la politica) e che poi nei primi anni settanta clona e ramifica creativamente (lui è il mago del deja-vu): il poco sessantottesco Un posto ideale per uccidere (1971), con Ornella Muti;  il verbosissimo Sette orchidee macchiate di rosso (1972), Il coltello di ghiaccio (1972), tra Scala a chiocciola e Terrore cieco;  e Gatti rossi in un labirinto di vetro (1975), girato a Barcellona con Martine Brochard in mezzo a mille difficoltà.
Di straordinario interesse e più originale degli altri è soprattutto Spasmo, 1974, per il quale si avvale della collaborazione musicale di Ennio Morricone e che oggi sembra un’opera chiave, estrema e radicale, per capire il segreto del grande cinema commerciale italiano esportato all’estero nel decennio 70 e 80, tra l’indifferenza dei poteri industriali forti, critica cinematografica che contava compresa.  Vediamo perché. Il mystery ha per Lenzi un fascino particolare. Con tutti i misteri della nostra storia, le stragi irrisolte, le bombe affibiate agli anarchici… Lenzi vince nel 1983 a Cattolica il Mystfest con il racconto La quinta vittima, poi pubblicato nei Gialli Mondadori n.1811, ma su Spasmo era ipercritico, troppo macchinoso, aberrante, privo di senso… giudicava il risultato “paranoico”: è la storia di un pazzo che incontra un altro pazzo (suo fratello). Andò male. “L’ho rivisto ancora e non lo digerisco” afferma a Luca Palmerini e Gaetano Mistretta in Spaghetti Nightmares. Però. Lenzi era troppo autocritico.

La centralità di Spasmo


Nel regno della musica applicata, ma anche in quello della storia del cinema italiano non c’è infatti Salò di Pasolini o Mission senza Spasmo (che è un film giallo di Umberto Lenzi del 1974, molto importante come vedremo) alle spalle, e in particolare senza i quattro brani avant-garde di Ennio Morricone, dal titolo Stress infinito, e senza l’esperienza accumulata dal più celebre compositore romano di soundtrack negli horror e nei film spionistici della metà degli anni 60, nei western, nelle commedie sexy e appunto nei tanti “gialli” d’epoca sessantottina.
Ma ciò che unifica l’intervento musicale di Morricone in queste opere, alte e basse, è qualcosa di più di una teoria musicale eccentrica.
E’ il concetto di “noia creativa”.

E’ un punto chiave per comprendere l’originalità del cinema italiano nella sua epoca aurea. Quella caratteristica “vitalità e fertilità della noia” - secondo la suggestiva sintesi fatta da un critico americano, Chris Fujiwara, nel saggio “Boredom, Spasmo and the Italiam System” (nel volume Sleazers Artists, 2007)  che si impossessa contemporaneamente della letteratura, del fumetto, della musica, delle gallerie d’arte e soprattutto di Cinecittà dagli anni 60 fino ai cinque maledetti  iper-horror anni 80 super censurati in molti paesi del mondo: Tenebre (Claudio Simonetti) e Inferno (Keith Emerson) di Argento; Cannibal Holocaust di Ruggero Deodato (Riz Ortolani), Cannibal Ferox di Umberto Lenzi  (Budy, alias Roberto Donati e Fabia Magione, attrice e compositrice che compongono jazz funky nelle scene metropolitane e utilizzano il sintetizzatore nell’Amazzonia degli indios per accentuare i processi di alienazione nella foresta vergine, espellendo pietà e commiserazione in una pellicola futurista adornata da scene efferate di violenza, omicidi e antropofagia varia); L’aldilà di Lucio Fulci (Fabio Frizzi).
Nei capolavori muti e noiosi per eccellenza, del cinema moderno, per esempio in Sleep (1963) o Empire (1964) di Andy Warhol, o nelle opere che il tempo riescono a visualizzare di Chantal Ackerman, Michael Snow e Straub-Huillet,  l’illusione filmica, l’effetto sogno ad occhi aperti, resta intatta ma è la nostra partecipazione affettiva e percettiva che sembra allontanarsi, a differenza che nei blockbuster hollywoodiani, congegnati proprio per impedire quella divaricazione.

Eppure l’esperienza dello spettatore che non desidera più identificarsi con quel che vede cambia semplicemente la modalità della visione e la gamma dei desideri, spezza il gioco ipnotico per attraversare lo schermo e proiettarci verso la vita, da analizzare, da ponderare, da modificare.

Napoli violenta 
Il giovane Tarkowski al maestro Mikhail Romm che gli rimproverava l’eccessiva lunghezza dei piani del suo saggio di laurea, replicava: “se allunghi la normale durata di una ripresa certamente annoi, ma se l’allunghi ancora di più produci una nuova qualità di visione e una nuova intensità dell’attenzione”.

Già, nella noia il tempo non passa mai, ogni istante si dilata, il fluire cronologico è espulso dall’esistenza e diventa esterno a noi. Non viviamo più nel tempo. Insomma possiamo perfino amare questo stato… Gramsci diceva che alla catena di montaggio l’operaio sfruttato dal lavoro ripetitivo pensa di più e si trasforma da docile forza lavoro in ostinata e combattiva classe operaia, già organizzata in partito e in strategia di lotta….
L’artista statunitense Christian Marclay vince la Biennale d’Arte di Venezia del 2010 rendendo un ironico e definitivo monumento pop alla noia. Il suo film è lungo ben 24 ore: The Clock scandisce minuto per minuto, utilizzando brevi sequenze da film di tutto il mondo, proprio questa fluida perdita del tempo, da mezzogiorno a mezzanotte. E’ l’orologio con le sue lancette, da polso, a pendolo o a cucu, la super star unica dell’opera d’arte.

Chi sperimenta non è l’autore ma il ricettore


Con Quentin Tarantino

Scrive Fujiwara: “meno il film sembra cambiare, più lo spettatore diventa conscio dei suoi moti interni, del proprio fluire, del cambiamento interiore”. Si mette in moto nella ricezione, un meccanismo indipendente dalla vista, fatto di riflessioni, collegamenti mentali, pensieri, piaceri, vibrazioni e dispiaceri fisici che il critico francese Henri Wallon chiama  “serie propriocettive”.
Siamo alle scaturigini, appunto, di quel lavoro dello spettatore critico che permette di dire: lì sta il film, e il suo mondo, qui sono io, e il mio, fuori c’è un altro mondo. Come dire l’entertainment diventa triplo. Un piacere triadico. Freud scriveva: “nel lutto è il mondo che ci sembra povero e vuoto, nella melanconia è il nostro ego a sembrarci povero e vuoto”. Al cinema, che il film sia incalzante o meno, ci si riprende un po’. Ma la noia aiuta.
Insomma la noia è uno stato di libertà. Devi scegliere di essere annoiato. E la cosa può anche eccitare. Ci succede davanti ai film di Michelangelo Antonioni che sulla rappresentazione dell’immobilità, morale e mentale, della borghesia del boom economico non ha rivali. Ma è Cinecittà tutta che vive e si arricchisce per oltre 30 anni proprio… sulla immobilità (dei generi) e sulla noia attiva. Come soggetto, da La dolce vita a Il Disprezzo, ma soprattutto introducendo questo meccanismo perfino nel road movie (la noia del viaggio, della vacanza) e nel cinema d’azione per eccellenza, quello dei generi, filone dopo filone.

Debord e il “Lenzi touch”



L’analisi entusiastica fatta da Fujiwara dell’esperienza melanconica di Spasmo, giallo solare che viviseziona la psicologia perversa, morbosa e criminale dell’alta borghesia, e delle musiche corali e atonali di Morricone, è a questo proposito illuminante. 
Il film doveva essere girato da Lucio Fulci, ma Umberto Lenzi lo ha completamente riscritto introducendo le astratte e inanimate bellezze degli attori (Robert Hoffman, Suzy Kendall e Ivan Rassimov), l’elemento della illuminazione solare e del clima balneare che contrasta con i nostri “dark corner” (quelli che Argento affoga in thriller cupi e nerissimi black), le bambole, oggetti immobili per eccellenza, la villa nascosta, dove i protagonisti del film si annoiano a morte, il dialogo postsincronizzato (anche perché i tre attori principali sono stranieri, l’effetto è straniante, le voci sono tutte impersonali e neutrali, così staccate da quei corpi) e uno zoom sempre attivo di cui il direttore della fotografia Guglielmo Marcori, e tutto il cinema commerciale italiano di quell’epoca, abusa, continuando a manovrarlo in avanti e indietro perché è l’unico soggetto cosciente capace di animare gli ampi spazi nei quale i personaggi  vagano, senza comunicare e senza intenzionalità apparente.
Questa “dinamica immobilità” viene mascherata da un continuo, quasi ridicolo uso del simbolo stesso del boom economico, l’automobile. Simbolo di ricchezza conquistata (in Spasmo è una Bmw), di sesso attivo, di mascolinità all’opera (sono sempre gli uomini alla guida) e di libertà di movimento.  
Zoom e automobile hanno l’incarico di annullare lo spazio e il tempo delle soggettività. Come nei road movie il paesaggio diventa più importante dei personaggi e il fatto che questi personaggi si muovano velocemente è più importante di chi siano e di cosa abbiano intenzione di fare… Nel cinema italiano al contrario di quello hollywoodiano non si è assolutamente ossessionati dal rispkndere alla domanda “Se succede questo, cosa cambierà?”  
Anche perché si nota una netta separazione tra voci e corpi, tra menti e mondo. Ricordate l’effetto Kuleshov? L’espressione dell’attore cambia nel montaggio tra sequenza A e sequenza B anche se il suo viso rimane inalterato.
Ebbene l’effetto Lenzi lascia al solo lavoro dello spettatore la comprensione e interpretazione, per esempio, dell’espressione di Fritz (Ivan Rassimov), per esempio, che guarda, in campo/controcampo, un vecchio home movie d’infanzia.
Michel Piccoli nel Dillinger è morto di Ferreri aveva anticipato proprio questa sequenza. L’inespressività è fertile.  
Le tante incongruenze e inconsequenzialità del film di Lenzi/Morricone, come antidoto alla “distrazione affollatissima di segni” da blockbuster (o im-segni, direbbe Pasolini per distinguerli dai fonemi e dai grafemi), vengono rivendicate con forza da Fujiwara, che le affilia al laboratorio teorico dei situazionisti dell’epoca, i più implacabili nemici del capitalismo nell’era della biosfruttamento e dell’accumulazioni perversa di immagini e cioè della “società dello spettacolo”. Qui funzionano tutte e due le armi antisistemiche dei situazionisti: il détournement cioè il riuso in altri contesti di segnaletiche d’arte immagazzinate e citate e la dérive, l’ attraversamento creativo/distruttivo dell’ambiente urbano.


La scatenata indeterminazione dei “noiosi film di genere” rigonfi di memoria iconografica da annichilire (siamo sempre il paese di Giotto, Raffaello, Michelangelo, Tiziano, Boccioni, De Chirico…) non ne fanno dei candidati ideali per il détounement? Non sono l’ambiente ideale, quei film noiosi, per una dérive estetica nella quale noi possiamo liberamente circolare? 
  
Ennio Morricone e l’immobilità dinamica.
Originalità e sovversione, dunque, quella dei cinema bis di Cinecittà 1960-1980, che molto deve ai nostri artigiani del cinema ma anche ai loro rapporti, diretti e indiretti, in quell’epoca di militanza politica forte, di scrittori, pittori, architetti, drammaturghi, design, stilisti militanti, che erano a contatto, pensiamo a Carmelo Bene o a Mario Schifano, con le zone più fertili della ricerca estetica e della cultura mondiale.
Da musicista di formazione contemporanea, aleatoria ed elettronica, Ennio Morricone è per esempio estraneo alla forma sonata classica che richiede esposizione tematica e sviluppo. Lo irritano anche le canzonette, con la ferrea struttura: “introduzione, strofa, ritornello” che spesso i produttori gli impongono di scrivere per vendere di più gli lp del film.  Se pensiamo che il metodo di lavoro di Leone con Morricone partiva quasi sempre da alcuni motivi creati dal musicista sui quali il regista  imbastiva il ritmo del suo girare ci accorgeremo della grande differenza con il metodo fordista-taylorista di Hollywood  nel quale lo score viene creato interamente in post-produzione.
L’immaginazione, nella musica applicata, anche in Europa, però, data la brevità degli interventi generalmente richiesti (non più di 40 minuti su un film di 90’-120’, e spesso molto meno), non ha proprio il tempo per svilupparsi.
Dunque è il tema che torna, ininterrottamente, ciclicamente. Quel che cambia è la strumentazione, i timbri, la tessitura orchestrale. Lo sviluppo è inutile.
O meglio è affidato all’immaginazione dell’ascoltatore-spettatore. E’ lui il vero sperimentatore, come sosteneva John Cage, a lui affidato il compito di collaudare e chiudere l’opera ‘aperta’, partecipando alla fase finale della sua creazione.
L’arte concettuale italiana, proprio in quegli anni, pensiamo a Pascali, Fabro, Lombardo o Lo Savio, attiva lo stesso procedimento “politico” di provocare la ricezione. E’ un po’ come reagire alla lingua attraverso la materia audiovisiva, andare al di là dell’arte, verso il concetto, dentro la poesia, scopo antropologico dell’essere vivente, come sosteneva Brodskji. 
Quella macchia sonora mutante, quella “forma ciclica” musicale in alcuni casi può addirittura fare a meno del tema, senza arrivare quasi mai all’atonalità o alla dissonanza, lavorando su sonorità capaci di abolire la melodia, fino alla “immobilità dinamica” o al “movimento nell’immobilità”, nel caso dell’accordo unico o dei due accordi, come nella sequenza di Petri o in altre partiture di Morricone.
Alola presentazione di uno dei suoi romanzi gialli 
Pasolini parlava di coesistenza, nell’immagine visiva o sonora, di “profondità statica” e “orizzontalità ritmica” e Morricone di un’ “idea di immobilità come quella che si può immaginare per la musica orientale”.   
Pensiamo contemporaneamente a Michelangelo Antonioni e alla sua progressiva purificazione degli interventi musicali scritti, dopo la fine della collaborazione con Giovanni Fusco, alla ricerca di uno stile sempre più spoglio e asciutto, di una immagine visiva sempre più ascetica, affidata soprattutto al suono concreto, fino all’uso progressivo del solo rumore diegetico tra LAvventura e, grazie a Gelmetti, Deserto rosso. Profondità statica e orizzontalità ritmica diventano la musica delle sue immagini.
Il filosofo francese Gilles Deleuze, nell’ Immagine-tempo spiega meglio il lavoro dello spettatore moderno quando parla del cinema sonoro come di un immenso “monologo interiore” che esteriorizza e interiorizza non un linguaggio, ma una materia visiva che è l’enunciabile di un linguaggio e che rinvia a enunciati diretti (atti di parole, sostanza conoscitiva, suoni e musiche)  o indiretti (nel caso delle didascalie del muto).






Le "donne cattive" vengono da lontano. E' l'ora delle Nasty Women

Louise Brooks in "Now We're in the Air
Le “donne cattive” invadono le prime pagine con il caso Weinstein, “donne odiose” che osano infrangere l'equilibrio del potere e del mercato. Sono le “Nasty Women” provenienti dal cinema muto e che hanno messo a soqquadro non solo Hollywood, e continuano a farlo contro l'America di Trump.
Un ricordo dalle Giornate del cinema muto.

Mariuccia Ciotta

Da quando Trump ha etichettato Hillary Clinton come 'nasty woman' (donna odiosa, ndr), l'espressione è diventata un termine onorifico per qualunque donna”. Così il direttore delle Giornate del cinema muto, Jay Weissberg, inaugurava l'edizione n. 36 (30 settembre-7 ottobre) più che mai dentro il mondo sonoro, e non solo per lo stupendo accompagnamento musicale dei film, ma soprattutto per la sintonia con il presente, a cominciare dall'eco delle guerre nella sezione a cura di Sergio G. Germani dedicata ai documentari sulle imprese coloniali in Libia di Luca Comerio, che mostra fotogrammi piangenti con i mucchi di cadaveri del “nemico arabo” e le “entusiastiche” scorribande dell'esercito italiano, dei feroci ascari eritrei, dello “squadrone bianco” della cavalleria (impegnato, a colori, in una traversata fluviale non poco imbarazzante e perfino umoristica), del genio e dell'artiglieria. Materiali “rimodellati” e restituiti all'attualità, anni fa, da Gianikian/Ricci Lucchi in Dal Polo all'Equatore.
In programma anche il precursore, o l'antagonista, di quel “cinema del reale” oggi al centro dell'interesse cinefilo, quello saggistico-etnografico delle origini, filone Lumière, nelle sezioni “Africa silenziosa in Norvegia” e “Film di viaggio sovietici” che, soprattutto in quest'ultimo caso, lascia poco spazio alla flagranza del profilmico o all'autore che guarda, già sostituendolo con l'autore che “si guarda” e alla astrazione concettuale. Abbiamo compiuto infatti con Alexander Litvinov (specialista in film polizieschi azeri) un viaggio impertinente, ma etno-geografico, nella Siberia del popolo Udege, argomento del film non fiction Lesniye Liudi (Urss 1928), ovvero Il Popolo della foresta, proprio lì dove Dersu Uzula ci condurrà decenni dopo negli Ussuri in compagnia di Akira Kurosawa. Sembra di penetrare, anche grazie alla complicità di un esploratore, topografo, geografo come Vladimir Arsenyev (che proprio attraverso Dersu fu introdotto in quella comunità) nella vita e nelle opere di una tribù nativa simile a quelle della non lontana America. E come quelle cancellata nei suoi tratti migliori.
Costruzione sostenibile delle canoe, caccia e pesca non chimica, tende ecosostenibili, comunismo da caccia, sciamani e droghe e estasi di ogni tipo, grande scienza della natura e dei suoi segreti più intimi, ma anche pericolose arretratezze scolastico-sanitare saranno cancellate in nome di una più egualitaria forma di progresso agricolo-sedentario e del socialismo da costruire in un solo paese (e il regista ci fa capire, un po' alla Kropotkin, il principe anarchico che fu geografo negli stessi luoghi, che i paesi dell'Urss sfortunatamente per Stalin sono molti più di uno) che non valorizzerà anzi smorzerà l'energia dal basso dei popoli insorti.
In fatto di flagranza storica, però, a catalizzare l'attenzione sono state le Nasty Women, le ragazze cattive degli anni Dieci, parenti strette delle Funny Girl, declinate in tre programmi di corti targati Usa e Francia, ma dilaganti fuori sezione e in presenza di notevoli star italiane come Anna Fougez, tarantina, che dietro i magnifici abiti fruscianti (realizzati da lei stessa) nasconde l'innocenza ruvida di una pastorella in Fiore selvaggio di Gustavo Serena, 1921, unico titolo sopravvissuto della sua ampia filmografia e del quale è anche sceneggiatrice.
E ancora un'altra diva del muto dall'Italia, Leda Gys, quasi gemella di Clara Bow, bruna elettrica e monellesca in La trappola di Eugenio Perego, 1922, dove si traveste da gladiatore, da pellerossa e da sciantosa per vendicarsi di una capricciosa prima donna, e mette in scena una grandiosa burla a danno delle suore di un collegio in cui è intrappolata. La bionda longilinea Fougez e la bruna esplosiva Gys, che sarà moglie del produttore Gustavo Lombardo (suo figlio Goffredo fonderà la Titanus) e prima ancora amante di Trilussa, testimoniano la sorprendente modernità delle protagoniste del nostro cinema anni Venti, la loro centralità di sguardo, la fluidità gender difficile da ritrovare sugli schermi di oggi.
Da includere nelle “nasty” allegre anche la Louise Brooks degli esordi a Hollywood in un film ritrovato in parte, 23', dallo storico e presidente del Silent Film Festival, Robert Byrne, Now we're in the air di Frank R. Strayer, 1927, farsa bellica, prima guerra mondiale con Wallace Beery, dove l'attrice del Kansas ha già lo stile della futura Lulu, capelli alla maschietta, pelle bianca e abito nero da ballerina, solo che qui, nella sua breve apparizione, assomiglia a una fatina splendente caduta tra una squadra di rudi aviatori e non la seduttrice mortale di Pabst.
E' “cattiva”, sempre come complimento, Pola Negri, che sarà femme fatale hollywoodiana (lei era polacca), in La tessera gialla, girato in Germania nel 1918 da Victor Janson e Eugen Illés. Cupo e stupefacente documento della Varsavia ancora occupata dai tedeschi, prima guerra mondiale, sul set che diventerà il temibile Ghetto. E poi a San Pietroburgo, dentro l'antisemitismo della Russia zarista che non consentiva agli ebrei di alloggiare in città, a meno che, succede al personaggio di Pola Negri, non si richiedesse la “tessera gialla”, marchio delle donne di malaffare, parente della stella gialla nazista. Così lei inganna, scambia l'identità con una morta, tenta il suicidio e si finge un'altra per accedere all'università, che la premierà, come studentessa modello.
Tutt'altro ritmo per l'impertinente Ruth Dwyer di The Reckless Age di Harry Pollard, 1924, dove nelle vesti di un'ereditiera innesta una commedia degli equivoci esilarante, con un falso duca, interpretato da William Audtin, sosia di John Waters. Per tornare alle autentiche Nasty Women, ecco la numero uno francese, Léontine, che cambia nome a seconda del paese dove viene esportata con le sue 21 slapstick comedy travolgenti (molte delle quali purtroppo perdute). La peste adolescente è insaccata in abiti a quadretti tipici delle brave ragazze alla Mary Pickford, anche se è una fabbrica di scherzi disastrosi, un pericolo pubblico capace di allagare appartamenti, dare fuoco a tendaggi, distruggere negozi di vasellame, e far ruzzolare folle di inseguitori con la sua tecnica della corda tesa. Léontine è certo più vicino a certe Funny Girl americane che sfidavano le comiche di Mack Sennett o alle acrobazie di Harold Lloyd. Donne che nella loro frenesia distruttiva ancora non fanno paura agli uomini perché collocate in un'età pre-adolescenziale, oppure semplicemente buffe e goffe. Gli anni Quaranta, però, preparano il dopo Nasty Women. Le Dark Lady. E avranno la pistola.

L'articolo è stato pubblicato da Alfabeta 2 il 5 ottobre 2017

lunedì 16 ottobre 2017

Montgomery Clift, 17 ottobre 1966. Quando muore un anti divo



Su Wikiradio (Radiotre Rai) oggi 17 ottobre 2017, alle ore 14 un ricordo di Montgomery Clift




Roberto Silvestri




Il poeta perduto di Omaha


con Elizabeth Taylor 


Oggi, 17 ottobre di 97 anni fa,
nasceva Montgomery Clift, occhi grigio verdi, capelli neri, il "bellissimo perdente",
l’attore ribelle che iniziò una rivoluzione, anche attoriale, ancora incompiuta.
Giulio Cesare Castello, autore di un fondamentale saggio sul divismo, ne riconosce l’originalità ma vede Monty carente per mancanza di un mordente più netto, di un prestigio fisico più evidente, almeno secondo il gusto e la moda postbellica. Mordente e prestanza (cattiveria si direbbe oggi?) che possedeva invece, oltre a un eccezionale temperamento, il suo successore al box office, Marlon Brando: “Ha il volto di un poeta e il fisico da giocatore di football americano. E’ Clark Gable più Rodolfo Valentino”. Ma per Montgomery Clift il rifiuto di Hollywood e delle sue regole del successo è più viscerale. Istintivo. Totale. Se ne va in Palestina, al culmine della carriera, gettandosi alle spalle un contratto da un milione di dollari, per vivere nei kibbutz e girare per lo stato di Israele, distrutto dalle visite nei campi di concentramento dove era stato assieme al regista Zinnemann durante le riprese in Svizzera di The Search. Il suo primo film in assoluto, del 1939, lo gira poi per la televisione. E' Hay Fever, di Ed Sobol, da un dramma di Noel Coward. Poi. Fa in modo da non dover nemmeno rifiutare mai la statuetta dell’Academy sul palco. Preferisce sfiorarla, con raffinatezza. Riuscire a perderla sempre non è facile. Vincerla sarebbe volgare. Ma per il suo pubblico senza smoking Monty vince sempre.



Vomit, California.

Così infatti intestava le sue lettere da Los Angeles, Edward Montgomery Clift, detto Monty,  durante il periodo d’oro della sua breve carriera di grande attore e strana star di bellezza apollinea e spessore culturale alto,  interiorità inquietante e sostanza problematica.
E si teneva il più lontano possibile da Hollywood. Un “fitgeraldiano perfetto”, come spiegò il critico Enzo Ungari scrivendo di Fango sulle stelle, il pamphlet rooseveltiano di Elia Kazan, un film del 1960 sui fantasmi del passato che tormentano gli uomini incapaci di liberarsene, tema fitzgeraldiano per eccellenza, completato come era da una forte sensibilità anti razzista e ecologista ante litteram.  

Lettore del New Yorker 
Preferiva vivere a Manhattan, Monty, la città della cultura esplosiva, dei teatri off off, dei documentaristi liberi, di John Cassavetes, della scuola di New York del cinema diretto e dell’underground. O magari a Roma con De Sica, dove andò per per girare il poco hollywoodiano Stazione Termini.


“In California bevono caffè solubile e amano stipare le persone in tante piccole piccionaie”.
Lui invece ha un Cimbalino in casa e adora scegliere i soggetti e i registi, sbagliare le parti, sperimentare ruoli nuovi anche a costo di fare fiasco. Gli piace accettare ruoli di opportunista, di infame, di cattivo, di viscido, farsi odiare dal pubblico, ma essere indipendente. Tra i film che ha rifiutato: Viale del tramonto (William Holden), Shane-Il cavaliere della valle solitaria (Alan Ladd), Fronte del porto (Marlon Brando), Moby Dick (Gregory Peck), La gatta sul tetto che scotta (Paul Newman) e La valle dell’Eden (James Dean)….



Eppure, esordendo a Hollywood a 28 anni, conquistò la copertina di Life immediatamente. Giovanissimo aveva fatto pubblicità alle t-shirt Arrows ed era
un modello tutelato dalla celebre agenzia di talenti neworkese “John Robert Powers”. Ma, a differenza di altri enfant prodige meno anti-conformisti della scuderia J.R.Powers, come Carole Landis, Henry Fonda e John Wayne, non puntava a Hollywood. E se ci arrivò fu alle sue condizioni. La sua vita è stata una lotta interiore continua tra il desiderio di vivere conflittualmente e, contemporaneamente, il sentirsi in colpa perché viveva conflittualmente…"Papà, io sembro proprio un ebreo, tutti mi credono un ebreo". E la madre: "Monty, non ci fare questo!" e Lui: "Mamma, sei proprio una bastarda".
La generazione della ribellione rivoluzionaria, nelle università, nei ghetti, nell’esercito, nelle fabbriche di Detroit, vivrà conflittualmente, senza mai più sentirsi in colpa…
Ma gli anni 50 sono un’altra cosa. La pentola a pressione sociale non è ancora scoppiata. Sono quelli i veri anni plumbei. Le donne ricacciate in casa, anzi nelle piccionaie dei burbs, e a pedate (che si vendicano pretendendo cucine automatiche e aizzando i figli a uscire di casa). Maccartismo che spopola. Bomba atomica che penzola sulla testa del mondo. Operai sconfitti dopo il più poderoso ciclo di lotte della storia Usa (1945-1947). Gli omosessuali sono ancora off limits. Lenny Bruce è perseguitato dai processi per oscenità, così Henry Miller, così Allen Ginsberg….Però c’era il bebop, il rock’n’roll, i drive in, i beach movies, i drammi tv non riconciliati, Marilyn che decostruiva le pannose maggiorate senza cervello e turbava, con il suo sesso ben dipinto in faccia… e Monty Clift che il sesso lo nascondeva dentro, dentro, dentro.

A 40 anni, dopo l’incidente automobilistico del 12 maggio 1956 che gli ha distrutto la sua fiammante Chevrolet Bel Air e deturpato il bel volto adolescenziale, Montgomery Clift progetta di creare una casa di produzione indipendente, la Kermot, assieme all’amico attore e collega dell’Actors Studio
Kevin McCarthy (testimone dell’incidente, fu lui a allertare Liz Taylor), per esordire come regista, una delle sue grandi aspirazioni, lavorando alla sceneggiatura di un film mai girato, You touched me! da un dramma di Tennessee WilliamsAnche se un suo dramma, Glass Menagerie, scritto nel 1945, divenne un radiodramma nel 1964, interpretato da lui, con Jessica Tandy e Julie Harris. E un documentario sulla resistenza nel sud alla disgregazione sociale e sull'eredità letteraria di un grande scrittore, Willliam Faulkner's Mississippi, con la voce fuori campo di Clift e di Zachary Scott fu programmato nel 1965 e uscì come documentario nelle sale, postumo, nel 1967.
Jack Palance, Jason Robards, E.G. Robinson, Carole Lombard, Ann Margaret, Merle Oberon hanno diviso con lui lo shock di un viso deturpato e chirurgicamente ricostruito.…Ma il corpo intero, la carne invecchiata, oltre al viso rotto, era il suo cruccio perché professionalmente ne limitava gli orizzonti. “Se non posso più interpretare un contadino di sedici anni, ora che ne ho 40, però posso sempre dirigerlo…”.
La Liberty Films di Capra, Wyler e Stevens, la compagnia di Ida Lupino, Howard Duff e Douglas Morrow,  e altre, avevano aperto la strada della produzione indipendente nel 1945. Dentro il sistema delle Majors si possono aprire relativi spazi di autonomia. Conquistare, per il regista, il final cut (sindacalmente neanche Robert Aldrich alla presidenza della Dga, Directors Guild of America, ci riuscirà per l’opposizione degli Studi). Non subire le idiozie del codice di autocensura Hays, o almeno sgretolarlo lentamente. 


Dopo Monty, e anche grazie a lui, che indicò la strada, la new Hollywood alla fine degli anni 60 aprirà varchi (Spielberg, Lucas, Woody Allen, Eastwood…) a costo di qualche compromesso, ma la guerra non è mai stata vinta. Chi comanda il gioco grosso resta l’alta finanza, pochissimo cinefila. O i Weinstein di turno.


Liz Taylor, la sua più cara amica, un amore platonico fortissimo che ha legata lei a lui fin dal loro primo incontro sul set di Un posto al sole,  e lei aveva solo 17 anni, cercò di impedire la sua autodemolizione dentro e fuori il set: “Era l’attore più emotivo che abbia mai conosciuto. Passava ore e ore a concentrarsi. Monty fa della recitazione un atto fisico, ombelicale, cerca di produrre fulmini, una corrente elettrica non sempre benigna che deve passare dal suo corpo agli altri…”. Si dice che i fulmini non provengono affatto dal cielo, ma sono prodotti dalla terra. Siamo noi del sottosuolo che coviamo quelle palle di fuoco, mai schivabili, che ci distruggono. La forza della recitazione implosa e esplosiva, in primissimo piano contro il vigore fisico estroverso e radiante della sorridente e solare star classica, Gary Cooper, Clark Gable o John Wayne che, in piano americano o in campo lungo, scazzottano il cattivo di turno.  Fu quello il passaggio epocale.
Diversamente maschile, a più strati, la recitazione sensuale di Clift, macchina orgonica prepotente, che si avvale anche della forza femminea per tenere a bada la sua debolezza virile, e viceversa. John Wayne ne rimane piuttosto sorpreso, e poi travolto sul set di Fiume rosso, film d’esordio di Monty, anche se esce nelle sale dopo The Search, Odissea tragica di Fred Zinnemann.

Né Hitchcock né Wayne


Monty deve essere stato anche l’unico attore a mettere in difficoltà Alfred Hitchcock, che si sente bloccato sul set di Io confesso … “Era Clift  che dirigeva me …non mi era mai capitato” spiegò imbarazzato il regista inglese che non farà mai più un film con lui, neanche Nodo alla gola, che pure è uno dei primi film esplicitamente omosessuali di Hollywood. Farley Granger prenderà il suo posto. Ma Monty è un gay che non può fare il coming out. Il complicato reticolo psicologico della famiglia (sudista e conservatrice del Nebraska) pesa troppo sul suo collo. Un fratello maggiore, una sorella gemella, Roberta, un mamma ossessionata dal pedigree, un padre ex banchiere crollato con la depressione…. Se Monty fa un passo falso, Hollywood lo getterà via. Basta un solo articolo al vetriolo di Hedda Hopper o del settimanale scandalistico Confidential. Ecco perché viene pagato pochissimo, al massimo 130 mila dollari a film. Il potere politico delle star in quel decennio si abbassa notevolmente. Il caso Monroe, con i suoi perenni braccio di ferro con il tycoon Harry Cohn, è altrettanto emblematico. Droga e alcool sono i soli palliativi. E Scientology ancora non c’è, per farsi proteggere da occhi indiscreti.



“Il mio idolo è sempre stato Monty Clift” ammette James Dean, che però ha deciso di fare l’attore, dopo aver visto Marlon Brando in Il mio corpo ti appartiene. Invece Clift non ama troppo Dean: “Recita sempre come se fosse sul lettino di uno psicoanalista”. Sono le stesse critiche che farà, a proposito della trilogia di Jimmy, Samuel Fuller.
Certo l’Actors Studio è una scuola interessante, che Clift frequenta con zelo, basta che il Metodo non diventi però una professione di fede. “Quando recito un ruolo vi metto tutta l’energia e l’emozione possibile. Il mio corpo, però, non sa che sono solo un attore. Quando ci si butta in una scena emotiva l’adrenalina scorre intorno veloce come se si trattasse della vita vera….”

Uno dei suoi spettacoli teatrali giovanili di successo con Lynn Fontaine e Alfred Lunt 



Monty Clift fa teatro per 11 anni sotto le affettuose cure esperte di una coppia di mattatori della scena, Lynn Fontaine e Alfred Lunt, che sarà il suo Pigmalione, oltre che uno dei suoi primi amanti. Sfida clandestina al puritanesimo imperante, soprattutto feroce contro i costumi da antica Grecia. Gore Vidal e l’anglocaliforniano Christian Isherwood furono ancora più sfacciati nell’esibire amanti adolescenti. Comunque
Fontaine e Lunt lo svezzano e conducono per mano sulla scena che conta, l’ off off Broadway.

Il cinema del secondo dopoguerra ha fame di talenti naturali del palcoscenico, proprio come nella Hollywood che dal muto passava al sonoro tra la fine degli anni venti e i primi anni trenta. Deve sostituire il suo intero, ingrigito, parco star (dalle pretese economiche supersoniche, oltretutto) e soprattutto lo stuolo di attori mediocri del periodo bellico, obbligatoriamente affidato a seconde scelte, a ragazzi e ragazze della porta accanto (la generazione Van Johnson, Robert Walker, Guy Madison e l’altro gay in incognito, William Eythe).
I generi cinematografici sono usurati, e, in attesa degli effetti speciali digitali 1977, il vero punto d’attrazione spettacolare saranno i corpi speciali e sexy - anche se emblematici della gioventù bruciata, teddy boys, antisociali, hell’s angels - capaci di performance fisiche (le maggiorate) o psichiche (i ribelli psicotici mai riconciliati) straordinariamente potenti.


Sul set di Fiume rosso John Wayne definisce Clift “quel piccolo bastardo presuntuoso”. E’ irritato dallo stile recitativo interiore e inquietante, fatto di tensione implosa e espressività penetrante. Performance troppo intellettuale e non natural-popolare, priva della spavalderia arrogante, della sicurezza etica sfrontata e della trasparenza egemone del maschio Big Duke….Ma Wayne e il regista Howard Hawks rimarranno basiti quando di fronte ai loro consigli da veterani del set, Monty accetterà di modificare gesti e tempi, assorbendo i loro insegnamenti come una spugna, fino a distruggere ogni manierismo da Metodo e migliorare la sua tecnica con chi di cinema ne sa molto più di lui.  

Bogdy su Monty

Il regista e critico cinematografico Peter Bogdanovich chiamerà Monty Clift, nel suo libro Pieces of time, il poeta perduto di Omaha, il più romantico e commuovente attore della prima generazione di ribelli. Dopo arriveranno Marlon Brando, James Dean e gli altri “spostati”, nevrotici e fuori schema, Anthony Perkins, Jack Nicholson, Martin Sheen e figli, Warren Oates, Harry Dean Stanton, River Phoenix, Heath Ledger, Vincent Gallo…


L’incontro di Bogdanovich con la star sul viale del tramonto avviene nel 1961, quando, accompagnato dalla signora Walter Huston, va a rivedersi in I Confess, dopo aver parcheggiato la sua Rolls Royce, nel tempio del cinema d’essai, il New York Theater. La star ha subito nel frattempo numerosi interventi di chirurgia plastica al viso. Fuma nervosamente, si alza dalla poltrona ripetutamente. Il cinema è gestito da Gene Archer, raffinato cultore di nouvelle vague e vecchi film hollywoodiani dimenticati, un punto di riferimento assoluto per la nuova critica, e che considera I confess il migliore film di Hitch. Bogdy (che fa la programmazione nel cinema) è d’accordo e raggiunge Monty in una galleria laterale della platea. Si presenta.  “Gran bel film, vero? Ti posso mostrare una cosa ?”. Sul librone che raccoglie i giudizi critici del pubblico uno ha appena scritto: Proiettate qualunque cosa con Montgomery Clift!

L’attore è commosso, e piange, e sbirciando la sua faccia di allora commenta: “E’ dura… molto dura…”.
Clift, secondo Bogdanovich  era il più puro esponente della nuova recitazione introversa, oltre ad essere stato di una bellezza adolescenziale incredibile: “forse è il più sensibile, certamente il più poetico dei nuovi attori”. La prova? I 17 film in carriera, “di cui almeno 13 di altissimo livello” diretti dai migliori: Hawks, Zinnemann, Huston, Hitchcock, George Stevens, Wyler, Kazan…Tre candidature al premio Oscar in 6 anni, Odissea tragica, Un posto al sole, Da qui all’eternità, “e avrebbe dovuto vincere sempre”. Fu amato sia dai teenager che dal pubblico maturo.  “Quattro delle sue performance sono tra le migliori di tutti i tempi, aggiunge Bogdanovich: Fiume rosso 1948; Un posto al sole, 195; Io confesso, 1953; Di qui all’eternità 1953.


Un lord senza fede, scrive invece negli anni 80 Piera De Tassis in Star (un catalogo per una rassegna sul divismo a cura di Giovanna Grignaffini), attratta da quegli “occhi fissi quasi maniacali e dal suo gioco recitativo fragile e trasparente, fatto di brevi increspature e leggeri sommovimenti sul pallore liscio del volto…Il volto - gentile, femminile, un po’ impaurito” -  è il suo campo di battaglia recitativo, non i muscoli possenti ma sarcastici di Brando o il ghigno inossidabile di Dean…. E il volto maschile apollineo viene indagato dalla cinepresa, radiografato per la prima volta con l’attenzione erotica e la passione scientifica che negli anni trenta e quaranta era stata riservata solo a Greta Garbo, Louise Brooks, Gloria Swanson, Marlene Dietrich, Carole Lombard… . Quel volto che è stato l’origine della sua ascesa folgorante sarà anche la causa della disastrosa caduta divistica e umana. Si legge lì dentro qualcosa che non va. Si legge che l’America come scrive Henry Miller è un incubo ad aria condizionata.

l'auto di Montgomery Clift dopo l'incidente 

Già, l’incidente di macchina nel 1956. La frattura della mandibola. Il viso completamente distrutto.
A Hollywood dopo un party da Liz Taylor. Mentre girava con lei, terzo e ultimo duetto, a Natchez, Mississippi, L’albero della vita, film in costume, ambientato durante e dopo la guerra civile, diretto dall’ex comunista pentito, e traditore, Edward Dmytryk. Sarà la stessa amica a raggiungerlo tra le lamiere e a salvargli la vita, perché rischiava di morire soffocato dai suoi denti finiti in gola.
Farà, dopo quella notte terribile - a un solo anno di distanza dalla morte in un crash d’auto di Jimmy Dean - altri 8 film.
Ma l’Albero della vita avrà la caratteristica unica di avere come attore protagonista un uomo dai due volti (mentre sarà affidato a Liz Taylor un ruolo “alla Clift”: la moglie, in preda a una forte depressione che ne mina l’equilibrio psicofisico, è avviata verso la follia del dopo parto).
Quelle otto performance comprendono Improvvisamente l’estate scorsa, Vincitori e vinti, per il quale ottiene la quarta candidatura agli Oscar, ma come attore non protagonista, Gli spostati e Freud di John Huston che apprezzerà come particolarmente giusta quella faccia ricostruita, segno di una personalità complessa e indecifrabile, proprio come quella del padre della psicoanalisi. E scodelleranno la stessa intensità concentrata e una identica integrità dei sentimenti.
Da qui all'eternità
Ma il mistero del suo charme sembra manomesso e la magica perfezione di tono è svanita per sempre. “Come un cantante di ballate popolari che avesse perso la bellezza della sua voce ” scriveva nel 1962 Peter Bogdanovich...A proposito di voci. I doppiatori italiani sono Giuseppe Rinaldi (Fiume rosso, Improvvisamente l’state scorsa, Gli spostati, Fango sulle stelle, Freud); Giulio Panicali (Ereditiera, Posto al sole, Io confesso, Da qui all’eternità, Stazione Termini); Gianfranco Bellini (Vincitori e vinti, Odissea tragica), Nando Gazzolo (I giovani leoni) e Pino Locchi (L’albero della vita).
L'ereditiera, con Olivia de Havilland




Odio per il sistema

Monty Clift è stato un “fuori divo” perfetto, gay quando non era tollerato anzi era innominabile, anti maschilista in un mondo di machi, insopportabile con i giornalisti snob e gli Studi, famigerato per il suo alcolismo drastico, consumatore professionista di droghe di ogni specie e genere, distruttore di contratti capestro con le majors, sempre indipendente nella scelta dei soggetti, dei registi, dei ruoli….


“Posso memorizzare una battuta in un secondo quando è valida - affermava -  ma non ci riesco quando la battuta non funziona” (spiegò così gli scontri con i produttori della Universal, sul set di Freud)
Nel 1941 respinge un allettante contratto della Mgm perché lo bloccherebbe professionalmente per 7 anni. Ma nel 1945 anche per merito di una lotta sindacale degli attori del cinema la Corte Suprema annulla la legge che permette agli Studi di obbligare la firma di contratti capestro pluriennali. Così puà accettare, nel 1946, di firmare un’impegnativa di soli 6 mesi per esordire sul grande schermo con Il fiume rosso di Hawks, un western che sgretola il mito della frontiera e del patriarcato. Il suo personaggio lotta con ogni mezzo necessario per svincolarsi dal “padre padrone” putativo, il boss John Wayne, scopre una strada alternativa per trasportare la mandria e arriva ai pugni con lui per strappargli la donna… In cambio perde una a una tutte le sue “idee da laboratorio” . In questo modo, scrive la critica americana Janet Maslin diventa un “elemento sovversivo nello schema, estremamente maschile, del western”.
Poi.


Cinque anni di grande gloria. 4 candidature all’oscar. Però. C’è una strana interruzione nella sua carriera tra il 1953 e il 1956, negli anni più bui del maccartismo e della caccia alle streghe. In questo periodo vuoto fallisce il tentativo di Jerry Wald, produttore della Columbia, di convincere Jack Cohn a realizzare Figli e amanti da Lawrence con Monty nella parte del figlio e Alec Guinnes in quella del padre…Un filmone per il quale il cachet di Clift poteva lievitare esageratamente (e poi il libro era davvero troppo pericoloso per la sensibilità del momento).

con Donna Reed in Da qui all'eternità

I suoi film memorabili infatti fanno vacillare il baricentro dell’immaginario americano… Fiume rosso, e anche Odissea tragica (dramma post bellico ambientato nella Germania in fumo che racconta l’amicizia di un soldato americano e di un cecoslovacco che ha perso la casa e la famiglia. L’ereditiera (è l’opportunista gigolò che punta a sedurre la ricca ereditiera). Un posto al sole (il vagabondo che vuole procacciarsi la ricchezza a tutti i costi, assassinio compreso, anche se sul lago Tahoe non tutto va come crede). E’ la storia di Una tragedia americana di Theodore Dreiser, il romanzo che avrebbe voluto trasformare in film Sergei Eisenstein  e che George Stevens  ha intitolato nel 1951 A place in the sun con Clift nel ruolo dell’operaio George Eastmam  che sogna tutto e subito dopo aver magnetizzato la ricca ereditiera Angela Vickers,  Liz Taylor. Di qui all’eternità (l’ex boxeur soldato di Pearl Harbour che non vorrebbe più combattere dopo aver accecato un avversario ma sarà costretto a vendicare l’amato amico Sinatra, vittima del nonnismo) che secondo Donald Spoto, autore di un libro sulla immagine del maschio nel cinema americano, Camerado, consente a Clift, in un tipico ruolo alla Henry James, di raggiunge il massimo. E poi.  
Io confesso (un prete lotta con la sua coscienza perché un assassinio gli ha confessato un atroce delitto ma lui non può dire nulla…), L’albero della vita (dramma della guerra di secessione), I giovani leoni, tragedia parallela in cui è un soldato vittima dell’ antisemitismo mentre Marlon Brando è un ufficiale nazista disilluso (e si parlò di una love story con Brando sul set). Del 1959 è Improvvisamente l’estate scorsa pietra miliare nello sgretolamente del codice Hays, visto che comprende una scena di orgia omosessuale, e sarà l’ultimo film con Liz. Collaborano alla sceneggiatura Tennesse Williams e Gore Vidal,  lo scandaloso autore del primo romanzo esplicitamente omosessuale, La statua di cera, che ha sconvolto da poco il perbenismo del paese (“non recensirò mai più un libro di gore Vidal! annuncia il recensore del New York Times) , fanno capire come questo dramma in cui Clift ha il ruolo di psichiatra ma in fondo anche quello fuori campo, del gay assassinato, il marito di Liz, sia stato salutare per il riconoscimento della diversità sessuale nel paese.  
Fango sulla luna è invece del suo maestro, Elia Kazan. Qui è un odiato burocrate, un funzionario della Tennessee Valley e sua nonna, Jo Van Fleet lotta perché la sua terra non le venga tolta da superiori, anche se rooseveltiani, interessi superiori; Gli Spostati  del 1961, nei panni di un disilluso cowboy da rodeo che ha una storia con Marilyn appena divorziata, e sul set, tra i due, gigantesche bevute e pere a volontà. Freud, sempre di Huston, e durante le riprese subisce anche una operazione alla cataratta. Infine The Defector del 1966, il suo ultimo film, diretto da Raul Levy, produzione franco tedesca nella quale tutte le devastazioni della sua vita tormentata erano tutte visibili…..




La moda androgina

Monty Clift trasforma in moda un pericoloso modello di uomo, l’androgino. Fa diventare spettacolare, grazie a doti di sensibilità recitative mozzafiato, a una bellezza naturale magnetica e a una sensualità radiante, la personalità fragile e complessata, dagli oscuri dilemmi interiori, dai non risolti problemi edipici ma che rifiuta d’istinto di incorporarsi nel ruolo tradizionale del maschio…..
E, prima di Farley Granger e di James Dean, Monty, sa  scavare nelle personalità contorte e perfino criminali dell’adolescente puro che rifiuta una identità conformista e ipocrita perché punta più in alto. Se gratti il teddy boy, ecco brillare l’anima bella.



Lo studio system e lo star system a colori degli anni 50 finali, in una Hollywood ridimensionata dai nuovi assetti finanziari e dalla subalternità alla televisione, in cambio di pulizia politica interna e di un po’ di kennedismo, può osare di più dal punto di vista dei costumi sessuali e perfino razziali. Marilyn, appunto. Sidney Poitier. Ma anche lo slittamento progressivo dell’amicizia virile precedente che diventa esplicita “voglia di ambiguità”: esplodono talenti esplicitamente gay come Rock Hudson, James Dean, Farley Granger, Vincent Price, Roddy McDowall, Anthony Perkins, George Nader, e prima ancora Maurice Chevalier, Randolph Scott, Cary Grant e Clifton Webb (che era stato espulso nei decenni 20 e 30 dagli Studios perché si era esplicitamente battuto contro l’omofobia di Hollywood) e Monty Clift… Molti di questi attori ruotano nell’orbita  della 20th Century Fox perché il mogul era il meno omofobo (o il più furbo analista dei consumatori), Darryl F. Zanuck.


Certo, la star senza moglie e amante era piuttosto sospetta e il sistema promozionale degli Studi lavorava sodo per normalizzare la propria scuderia e creare matrimoni di comodo o love story finte a manetta, come il presunto legame tra Monty e Terry Moore o tra Monty e Liz Taylor (un po’ come succederà in Italia, ai tempi di Medea con l’amore impossibile tra Pasolini e Maria Callas). Hedda Hopper sapeva la verità e teneva Monty sotto continuo ricatto. Le Major utilizzavano i media scandalistici e la pettegola n.1 di Hollywood per abbassare ogni richiesta troppo esosa delle star o farle fuori definitivamente se troppo scomode.  Insomma per il grande pubblico Clift era eterosessuale e gran seduttore. Anche se tenero ed effeminato cinematograficamente.


Il ribelle la personalità anti sociale e anti puritana appare per la prima come modello maschile positivo nel cinema americano degli anni 50. Il corpo imbavagliato che trova una via per liberarsi nel rock ‘n’roll e nel be bop, o nella scrittura liberata e urlatrice della generazione beat, ne è l’equivalente musicale e letteraria.
Lo shock della seconda guerra mondiale, i morti i feriti e soprattutto una generazione di malati di mente da rimuovere, intossicare o resettare.  L’incubo delle bombe atomiche sganciate e di quelle, apocalittiche, a venire trovano uno sfogo nell’eroe rabbioso, tormentato e alienato, per la prima volta ben analizzato, descritto da Robert Lindner nel famoso saggio dell’epoca Must You Conform?  Il seme della violenza e Gioventù bruciata sono gli esempi più eclatanti di film d’opposizione a quegli anni di piombo e si mettono se non dalla parte delle gang giovanili, dei teppisti di quartiere, da quella di chi cerca di comprendere come quella soggettività desiderante, che non vuole più obbedire agli ordini, né reprimere la propria energia sessuale, ovunque vada indirizzata, possa essere costruttrice di nuova civiltà.  


IIl palazzo di Montgomery Clift

Geografia divistica

A Omaha, Nebraska, dove Mongomery Clift nasce nel 1920 con la gemella Roberta (Hetel), secondogenito di famiglia (il fratello William Brooks jr. Clift ha 18 mesi di più), potete ritrovare la sua casa al 3527 di Harney Street, quartiere della borghese opulenta (anche se il padre, banchiere, fu rovinato economicamente dalla Grande Crisi). A Omaha sono nati almeno 420 cineasti: Marlon Brando, Nick Nolte, Fred Astaire, Alexander Payne, Swoosie Kurt. Oltre al presidente Gerald Ford e a Malcolm X. E a Omaha Henry Fonda, Jane Fonda, Peter Fonda e Dorothy McGuire fondarono il Fonda-McGuire Theater al 6915 di Cass Street. Henry Fonda era nato in Nebraska, ma a Grand Island, però aveva studiato all’Omaha Central High School della città e inziiato a fare teatro. Altri miti del Nebraska sono Robert Taylor, Henry Fonda, Sandy Denis, Harold Lloyd, Darryl Zanuck e il poeta, pittore, jazzista e cineasta sperimentale Weldon Kees.



Clift muore a New York il 23 (o 27?) luglio 1966, 46 anni, giovane come altri attori non conformisti (Errol Flynn, Tyrone Power, James Dean), nella sua lussuosa residenza al numero  217 East della 61esima strada: 60 stanze, 6 bagni, un grande giardino. Un palazzo che era appartenuto al preseidente Teddy Roosevelt che l’aveva regalato alla figlia Alice Longworth per il suo matrimonio. Acquistata dai Clint la mansion fu poi venduta dalla gemella Roberta a patto che i nuovi proprietari mettessero una targa in ricordo di Monty: “visse qui dal 1960 al 1966”. Il luogo però divenne meta di una tale venerazione di massa che quella targa fu dapprima nascosta nel giardino di ingresso e poi eliminata del tutto.

Vincitori e vinti 

Gli ultimi anni della vita di Monty sono stati turbati e molto infelici. Qualcuno ha parlato di “sei anni di lentissimo suicidio”. Malato, ipotiroideo, alcolista e tossicodipendente, malato di sesso,  era ossessionato dalla bellezza svanita (come si vede in Il processo di Norimberga dove è una vittima degli esperimenti nazisti di sterilizzazione) e dalla morte dei suoi amici Clark Gable e Marilyn Monroe con i quali aveva girato Gli spostati. Organizzava festivi sempre più pericolosi perché ormai chiamava dalla finestra al piano superiore i passanti più belli. Il fratello e i medici pagarono per lui compagnie maschili più sicure e a tempo pieno per prendersi cura di un uomo che stava spegnendosi.


Il funerale in grande stile fu a cura della celebre agenzia di pompe funebri Frank E. Campbell di Madison Avenue 1076, famosa per le sontuose esequie di Rodolfo Valentino, James Cagney, John Garfield, Joan Crowford e Judy Holliday.

Monty Clift è sepolto a Prospect Park, Brooklyn (dove c’è un walk of fame newyorkese con targhe in onore a Woody Allen, Mel Brooks, Clara Bow, Zero Mostel, Susan Hayword, George Gershwin, Arthur Miller, Mae West, Gene Tierney, Barbara Stanwyck, Neil Simon, Edward Everett Stone…), nel cimitero quacchero perché la madre Sunny Clift era diventata quacchera negli ultimi anni della sua vita. Il monumento funebre lo ha realizzato John Benson, l’autore della statua per John Fitzgerald Kennedy  nel cimitero di Arlington, Virginia.


Hetel "Sunny" Fog Clift, la madre, nella ossessiva ricerca di antenati illustri, pare abbia scoperto un antenato illustrissimo, di cui Clift era nipote. L’eroe unionista della guerra civile Robert Anderson (nato in Nebraska), comandante di Fort Sumter, il primo bombardato dai confederati sudisti quando il Sud Carolina nel 1860 decretà la secessione. Il maggiore Anderson pur essendo proprietario di schiavi, rimase fedela a Washington e agli Stati Uniti d’America.