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martedì 17 aprile 2018

Cratere. Non reale, ma inverosimile plausibile










Roberto Silvestri

Un vero manifesto teorico, forse troppo esplicito e gridato (l'intenzione sembra buona: indicare un sentiero per uscire dalla morsa “verismo, naturalismo, realismo, neo-neo realismo e cinema del reale” che paralizza il nostro immaginario) era stato scelto dalla gang della Settimana della critica per aprire provocatoriamente la sezione di frontiera della Mostra di Venezia. E in questi giorni esce nelle sale italiane questo Ufo, Il cratere. Usiamo in senso affettuoso il termine "Gang" per definire gli esperti raccolti da Giona Nazzaro, come l'avrebbe detto Nagisa Oshima. Ricordate quando il cineasta giapponese mai riconciliato affermava che fare un film è sempre “compiere un atto criminale”? Si riferiva anche a una industria chiusa a riccio intollerante a tutto ciò che la mette in discussione. E non parliano poi di farne la critica. Cosa c'è di più criminale che fiancheggiare un crimine con  una argomentazione retorica (e dunque ingannevole)?    
Il cratere (niente a che fare con il Vesuvio, come sembrerebbe) è opera di coppia, diretta, prodotta e scritta con straordinaria strafottenza narrativa e spettacolare, anche nel rapporto tra finzione e documentario, da Silvia Luzi & Luca Bellino.  


Girata in digitale nei veri luoghi dell'azione (suburbi poveri di Napoli e Senigallia), è la radiografia implacabile, a camera sfacciatamente intrusiva, di un rapporto di coppia estremamente strano. Tra un padre che vende alle fiere pupazzetti in lotteria e la figlia adolescente, talento canoro naturale, una Maria Nazionale in erba, che potrebbe essere la soluzione di ogni problema finanziario ed esistenziale (se non psicotico). Sharon, sempre perseguitata dal padre, come Jerry Lewis in Quel fenomeno di mio figlio, tratta però il suo dono come qualcosa di giocoso non di professionale, vista la sua giovane età. Incide dischi, va in tv, certo, ma qualcosa non funziona ancora. La ragazza è troppo distaccata, non mette tutta se stessa nell'interpretazione, non arriva al cuore delle persone. Bisognerà addestrarla. Si distrae troppo. E allora. Niente amiche. Niente gioco con le palle. Va seguita. Va addirittura controllata con quattro telecamere.... A questo punto dovrà diventare invisibile, proprio come Cratere (che è una costellazione che, propio a causa della sua esagerata luminosità, svanisce alla vista) per sfuggire alla prigione edipica in cui lei e lui sono invischiati...


Padre e figlia sono gli stessi interpreti, Rosario Caroccia e Sharon Caroccia, indivisibili, inseparabili. Ma in maniera differente dal film, più convenzionale nello sviluppo narrativo, e molto meno perverso, che fu bocciato a Venezia due anni fa ma poi fece indigestione di premi perché le gemelle siamesi erano mozzafiato. 
Già la prima scena di Il cratere, infatti, svela tutto. Sharon, allo specchio, ripassa, ma danzando come fosse in uno show tv, la lezione di italiano e di francese: cos'è il verismo? cos'è il realismo? 
Verga e Flaubert (e Balzac, Zola, Courbet, Grosz, Stroheim, De Sica, Visconti... 
L'oggettività della raffigurazione, il non prendere posizione, da una parte, privilegiando la marginalità, la povertà e l'oppressione (che se non ci fosse bisognerebbe inventarla). Palazzeschi direbbe la "bellezza del derelitto".  E, dall'altra, lo scavo psicologico del personaggio tipico, che ci introduce fin nelle parti più intime della sua interiorità o spiritualità e invita a prendere posizione. E nel fuori campo uno pensa già alla contrapposizione tra tipi sociali, alla lotta di razza e di classe, ai cambiamenti epocali reali, ovvero al cinema “europeo” che gira sempre attorno al concetto di realismo (da Aristarco a Lars Von Treir, passando per Bazin), contrapposto al cinema dei Miti, dei modelli ideali, che, dall'antica Grecia, Hollywood classica ha saputo così bene riciclare in più generi, fino ai Marvel, per affermare, back to the future, alcuni concetti trascendenti, ereditati dalla cristianità, per esempio i valori irrinunciabili ed eterni della libertà (anche di sfruttare) o della sacra proprietà privata (da difendere armi in pugno)..
Che il mondo immaginario dell'arte possa produrre un forte effetto di realtà è l'obiettivo delle numerose tendenze realiste (o che ne subiscono l'egemonia, astrattismo compreso), tutte, contraddittoriamente, tese all'idealità (il rispetto per ciò che si “sfrutta”, la non-manipolazione visiva, la tensione problematica, la serietà oggettiva, il fastidio per l'intrusione degli elementi comici e satirici alla Michael Moore...) per dire qualcosa sulla realtà non solo momentanea (ed ecco il “realismo socialista” e il “realismo poetico”) e non solo “umanistica”. 
Insomma mi pare che Cratere prende di petto sia il cinema della trasparenza, estremizzazione realistica che inneggia al piano sequenza e al “montaggio proibito”, perché trufferebbe il senso di realtà - il cinema del reale in realtà, se è fuori norma, è solo quello nel quale il regista guarda guardarsi, e ci mette lo sguardo, in maniera che lo spettatore possa giudicarne la moralità -  sia quello di chi afferma che il mondo ha la virtù di parlare da sé (il cinema diretto). 
Dunque non siamo solo dentro un labirintico intrigo di editing, ma anche in pieno “regime cristallino”. Se si rompe il tempo cronologico, se non è il movimento senso-motorio che fa andare avanti la storia, ma “situazioni sonore ottiche” esplorano il tempo e lo rendono visibile, ecco apparire il carattere, almeno duplice, del presente, che è sempre passato nel momento in cui sembra “just in time”. L'immagine-cristallo è la metafora di questa coincidenza tra reale e virtuale. Trattare tutto questo con umorismo partenopeo e serietà Farocki è fecondo.


martedì 3 aprile 2018

“Charley Thompson” e il suo cavallo oltre i cancelli del cielo




Il film, passato in concorso a Venezia, esce nelle sale italiane giovedì 5 aprile

Mariuccia Ciotta

L'obiettivo è puntato sulla geografia emozionale dell'attore Charlie Plummer, protagonista del romanzo di Willy Vlautin, ballata di un quindicenne in viaggio reale e interiore da Portland, Oregon, a Laramie, Wyoming, piccola città celebrata da Anthony Mann con James Stewart in sella, mentre qui Charley non sale mai in groppa al suo amato stallone da corsa Lean on Pete. In concorso alla Mostra di Venezia 2017, il film scambia il nome del cavallo (titolo originale) con quello del protagonista, Charley Thompson, una specie di Huckleberry Finn destinato a perdere uno dopo l'altro gli adulti, buoni e cattivi, che lo circondano. Parlerà di sé - madre volubile e assente, padre viveur - solo a un cavallo da corsa destinato al macello in Messico, e rubato a Steve Buscemi, amabile e cinico allenatore, in tandem con la fantina disillusa interpretata da Chloé Sevigny.
Il regista britannico Andrew Haigh ha distillato sensibilità speciali nello scandagliare sentimenti estremi in Weekend e in 45 anni, e qui sprofonda dentro lo sguardo annuvolato del quindicenne, presenza fantasmatica sullo sfondo dei paesaggi americani. Essere soli. Il vagare di Charley senza soldi, senza benzina (Lean on Pete non ce la fa più), affamato vira da “romanzo di formazione” a dimensione esistenziale. Il diritto di sopravvivere, di prendersi quel che ti spetta, scorre nel viaggio alla ricerca di un approdo. L'orfano e il cavallo persi in una dimensione di abbandono, immersi in un'aura di santità. Invisibili a tutti, tanto che sarà facile impadronirsi del necessario. Una mappa rubata in uno store per trovare la strada giusta per il Wyoming, un giro di lavatrice in una casa vuota, quasi fossimo dentro un'ossessione di Kim Ki Duk, una bottiglia d'acqua, un doppio cheesecake... E se Charley sarà spogliato di ogni cosa, sotto la t-shirt mantiene sempre un'altra chance, il riflesso dei campi verdeggianti e del deserto, un percorso attraverso stagioni e stati fino al touch-dawn (era ottimo cornerback del liceo), alla simbolica Public Library, la biblioteca pubblica di Laramie. Qualcuno l'aspetta.
In Charley Thompson soffia il vento di altre praterie e di un altro cinema, l'epopea di Steinbeck tutta nello sguardo del teenager scolpito nel cielo, la linea dell'orizzonte bassa, lo schermo inondato di luce. Accolto con entusiasmo dalla critica internazionale a Venezia (dove Plummer ha vinto la coppa Mastroianni), il film, distribuito dalla Teodora, è tra le uscite imperdibili di questa primavera.




giovedì 22 marzo 2018

Metamorfosi napoletane. E "Le calde notti del Dr. Carelli"




Mariuccia Ciotta

Il divenire altro, l'uscire da sé, la metamorfosi ovidiana che tocca l'umano e il gender nelle trasformazioni di Antonietta De Lillo, regista di Il resto di niente, apripista di un cinema fuori norma, artefice del film partecipato, autrice di una doppietta imperdibile, “Metamorfosi napoletane”, ovvero Il signor Rotpeter (37') e Promessi sposi (20'). I due titoli viaggiano in questi giorni raccolti in un dvd (CG Entertainment) e distribuiti nelle sale italiane. Dal 23 marzo saranno all'Apollo 11 di Roma per una settimana di programmazione, e poi in giro per l'Italia.
Il cortometraggio Promessi sposi (1993) anticipa l'unione oltre i confini del sesso, quel che oggi è legge ieri era uno scandalo, e non solo nella provincia di Napoli dove Antonio e Lina si raccontano, volti emergenti dal buio, seminascosti perfino a se stessi, svelati dalle parole in forma di suspense. Il movimento di comparire e sparire dall'ombra segna i corpi presi nell'atto della mutazione. Quella cicatrice sul braccio di Antonio ci dice di un'altra creatura passata, qualcosa di estraneo e terribile. Si vedrà invece come il “mostro” appartiene alla natura mentre l'artificio è liberatorio. Lui si chiamava Antonia prima che il bisturi affondasse nella carne, prima di abitare il suo vero essere. Solo dopo l'operazione la comunità li accoglie, racconta la coppia, quando i due sessi di ricompongono e sognano di sposarsi in chiesa e di avere figli. Nel sottosuolo mentale di Antonio e Lina, però, forse cova la “perversione” di un amore al di là delle apparenze, e il desiderio del “corpo senza organi” di Artaud. La regia di De Lillo suggerisce piani diversi di interpretazione, una storia di morbosa felicità.

Anche Il signor Rotpeter, presentato fuori concorso alla Mostra di Venezia 2017, ci presenta una doppia personalità, un docente universitario, fronte bassa, corpo peloso, lessico impeccabile, che, come Jerry Lewis in Le folli notte del dottor Jerryll, si trasforma in un essere affascinante e indefinibile.
La creatura è uscita dalle pagine di un racconto di Kafka, Una relazione per un'Accademia pubblicato su una rivista nel 1917, magicamente cangiante tra natura selvaggia e coscienza di sé, e si è trasferita da Praga a Napoli. Appollaiata su una poltrona o a spasso per il lungomare, l'ex-scimmia, divenuta umanissima, impartisce lezioni sul senso della vita a cominciare dalle gabbie che ci imprigionano anche quando crediamo di essere liberi. Già messa in scena a teatro da Marina Confalone, l'opera si fa monologo grazie all'attrice napoletana (premiata con il Nastro d'argento) che sa mutare in ogni istante linguaggio e posture, intervistata da una voce off, quella di una giornalista invisibile (Aglaia Mora). Grazie al prismatico gioco della videocamera, il signor Rotpeter racconta di come passò dallo stato di scimmia a quella di essere umano, ma senza troppa soddisfazione, e solo perché costretto a trovare “una via d'uscita” quando lo chiusero in gabbia, obbligato a intrattenere i suoi carcerieri, villain ubriaconi, imitando le loro smorfie e tic. Un degrado necessario.
La scimmia filosofa di Kafka tornerà nel '63 ripresa da Pierre Boulle insieme all'idea di una regressione umana, conseguenza di egoismo, sopraffazione del più debole, avidità. De Lillo compone quadri carichi di fascino, moltiplicando i set, interno-esterno, dietro al signor Rotpeter che passeggia in mezzo a bancarelle e turisti, quasi un mister Hyde in pieno sole, tra i giardini di Molosiglio e il bosco di Capodimonte, o nella casa dall'arredo esotico e nell'aula dell'università Federico II dove si dondola con il suo gilè a righe, grugnisce e declama parole alate sul mondo tutto da rifare. Un mondo che offre ai nuovi nati lo zoo, ovvero il “posto fisso”, e in alternativa il Varietà, luogo a rischio dove si finge d'essere qualcun altro. Sempre sognando quell'albero nella foresta e una “via d'uscita” dalla civiltà degli uomini.

Accolto da lunghi applausi al Lido, Il signor Rotpeter è frutto del lavoro di sceneggiatura di Antonietta De Lillo e dello scrittore-regista Marcello Garofalo, che, tra l'altro, ha diretto Marina Confalone nel bellissimo Tre donne morali (2006). Autore del romanzo cult Le calde notti del Dr. Carelli, edito dall'americana Dark Gem Press e disponibile nell'edizione di carta e in e-book, Garofalo affila le parole come armi dell'insolito e del bizzarro. Maestro della metamorfosi, passa dal signor Rotpeter allo Scheletro vivente, protagonista del libro tempestato di citazioni cinefile, già un film, dotato perfino dell'odoroma, una scia di aromi pestilenziali che intrecciano horror e commedia corrosiva alla Troma, popolato com'è dalla Mummia, Dracula e l'Uomo lupo. Il gioco della scrittura oscilla tra il camp e il trash, un po' shakespeariano un po' linguaggio da fumetto, irriverente ed esilarante nei suoi mille personaggi immersi in una New York piovosa. Un'esplosione di creatività senza limiti che evoca il viaggio di Alice nel paese delle meraviglie (Garofalo è un disneyano doc) dove invece del Bianconiglio, dello Stregatto e del Brucaliffo si incontrano le domestiche cinesi Cacatua e Oca Nivale, l'uccello amazzonico Hoatzin e il sosia grasso e baffuto di Wilford Brimley. La versione inglese del romanzo è del traduttore e folksinger Matthew Temple dalla voce calda come le notti del Dr. Carelli, uno zombie tutto ossa, ucciso all'età di 19 anni e tornato in vita per capovolgere la fama del mostro, fare giustizia e provocare una rivoluzione. I disegni di Gianluca Garofalo, prove di una futura graphic-novel, sono fotogrammi dalle luci sciabolanti e malinconiche come lo Scheletro vivente alla ricerca dell'amore.




mercoledì 14 marzo 2018

L'autre Algerie. Ricordo di Mahmoud Zemmouri. Un'intervista di 20 anni fa firmata Marcella Crivellenti



Mahmoud Zemmouri (1946-2017)
Incontro e conosco per caso a una festa il giovane scrittore e giornalista algerino Kamel Daoud a Torino, durante l'ultimo festival del cinema. Ha pubblicato il romanzo Le mie indipendenze per la Nave di Teseo. Infatti è il party per il nuovo crito-film di Elisabetta Sgarbi, L'altrove più vicino: un viaggio in Slovenia. Siamo alla fino di novembre del 2017 e Daoud (che sta lavorano al nuovo lungometraggio di Allouache) mi dà la triste notizia della morte, avvenuta poche settimane prima, di un grande e sottovalutato cineasta algerino, Mahmoud Zemmouri. Lui della tragicommedia degli sradicamenti, duplici e triplici, è stato il cantore massimo, il più bizzarro, sformato e barocco. Nessun organo di stampa italiano, figuriamoci la televisione, ci ha informato. Non è un caso. La cultura araba deve passare per serissima, fanatica, un po' tetra. Al di là del Mediterraneo non c'è posto per gli umoristi e per la satira...

Nato a Boufarik il 2 dicembre del 1946 e morto a Parigi il 4 novembre del 2017, attore, sceneggiatore, regista e produttore Zemmouri da noi è conosciuto dai più attenti cinofili forse solo per aver interpretato in Munich di Steven Spielberg il ruolo dell'anziano commerciante libanese. 
In realtà, in 50 anni di carriera, Zemmouri ha diretto solo 7 magnifici lungometraggi comico-satirici sugli aspetti più seri e inquietanti del mal vivere bear in Francia e del mal mitizzato socialismo algerino, "faro della rivoluzione panafricana e panaraba": Prends 10000 balles et casse-toi (1981); Le folle années de twist (1983), De Hollywood à Tamanrasset (1990), L'honneur de la tribù, dal romanzo di Rachid Mimouni, girato in Kabylia per ragioni di sicurezza; 100% Arabica (1997), Beur Blanc Rouge (2006) e Certifiée Halal (2013). Per la televisione di Algeri ha creato la serie comica Imarat El-Hadj Lakhdar, andata in onda dal 2007 al 2009. 

Troppo demenziale, impuro e "diretto" (il titolo di un suo film mai girato era: Come diventare francesi in Nove settimane e mezzo) il suo cinema per la componente asessuata dei cinephiles parigini e troppo audace e irriverente per la casta al potere del Fln, il partito che ha retto sempre il paese dall'anno (1962) della sofferta indipendenza, vacillando solo dopo la vittoria elettorale degli integralisti. Zemmouri è stato così perseguitato, contrastato, ignorato, censurato e perfino fisicamente inseguito dal Fis che in piena guerra civile gli incendiava i set, da essere costretto per molti anni a vivere facendo il ristoratore. Dal 1968 si era infatti trasferito principalmente a Parigi, dove ha studiato cinema per conto suo, né come cinespettatore folle né come allievo Idhec, e ha lavorato inizialmente come assistente di Ali Ghanem, utilizzando poi strutture di post produzione francesi per montare i suoi film, quasi tutti girati in Algeria. Né algerino del tutto nè francese completamente integrato, Zemmouri ha ribaltato contro entrambe le parti malate di quelle tradizioni culturali (araba, musulmana, contadina agraria o cristiana, occidentale, industriale) i suoi affilati strali comici. Anche per sdrammatizzare la sua "doppia" esclusione. I  francesi infatti hanno amato Zemmouri soprattutto per Rachid, il corpulento personaggio di Tchao Pantin, commedia di successo diretta da Claude Berri nel 1983. Mentre noi lo abbiamo scoperto grazie alla Mostra di Venezia del 1983, quando Rondi selezionò un formidabile Gli anni folli del twist che raccontava non senza sarcasmo, rispetto alla retorica resistenziale delle repubbliche popolari e democratiche le disavventure (autobiografiche) di due sottoproletari ventenni di Boufarik, con camicie sgargianti e occhiali scuri da Blues Brothers. I due amici, per loro fortuna esageratamente americanizzati, e dunque indocili all'utopia "socialista" del Fln, diventavano corpo critico rock di chi, dopo la guerra, le sofferenze, le torture, gli eccidi, riconsegnava tutto il potere economico e politico  alle solite grandi famiglie potenti (e alla burocrazia di partito), e già cominciava a complottare con l'estremismo islamista per reprimere, fin dall'infanzia e dalla famiglia, affinché non insorgessero troppo, masse sempre più impoverite alle prese con i problemi di tutti i  giorni, casa, cibo, salute, scuola, divertimento...  Mahmoud Zemmouri dichiarò nel 1994 all' Humanité:  "il fondamentalismo non risale al 1988, è nato il 1 ° novembre 1954, con lo scoppio della rivoluzione algerina. L'Islam è stato il cemento dei combattenti. Il giornale dell' Fln si chiamava El Moujahid, la lotta era la jihad. L'articolo 2 della Costituzione afferma che l'Islam è la religione di stato. Il presidente Chadli ha autorizzato la partecipazione alle elezioni del Fis, un Frankenstein che si è poi rivoltato contro il suo creatore. Quello che in Francia è successo con la Le Pen. ..Nel mio film L'onore della tribù racconto che funzionari ignoranti e inesperti del Fin hanno imposto ai contadini una modernizzazione scriteriata che ha distrutto i nostri villaggi. I film osé e fuori norma di Zemmouri piacciono in Occidente solo la componente della critica meno ipnotizzabile dall'esotismo e dall'orientalismo.  Negli Anni folli del twist una scena di tortura, con il prigioniero immerso sadicamente con tutta la testa nel secchio d'acqua, viene ribaltata in burlesque d'alto contenuto simbolico, perché il povero contadino atavicamente assetato, quell'acqua finalmente se la beve proprio tutta, lasciando i carnefici di stucco. Prends 10 000 balles et cass-toi, che ironizza sul ritorno a casa di una famiglia irreversibilmente francesizzata, è premiato a Cannes. Le commedie sull'ipocrisia criminale degli integralisti (che predicano male e razzolano malissimo) girano per il mondo festivaliero in tutti gli anni 90. E il musical 100% Arabica (girato nelle periferie parigine a maggioranza beur) torna a Venezia dove Marcella Crivellenti lo intervista e, 20 anni dopo, ci regala i suoi preziosi appunti. (r.s.)


Il cineasta algerino Mahmoud Zemmouri 




di Marcella Crivellenti

100% arabica è la pellicola presentata in anteprima mondiale dal regista e sceneggiatore algerino Mahmud Zemmouri nella Sezione Mezzogiorno di Venezia 1997 (*) 


E' un film strano per noi, ancora poco avvezzi a misurarci con le banlieu, come invece a Parigi. Che film è, spiegato ad un italiano? 

Dovrei chiederlo io a te che lo hai visto… 

…Sono indecisa se dire che il suo film parli di progresso o di tolleranza… 

(sorride) È un film che racconta la periferia parigina, stipata di personaggi assai simili a quelli interpretati da Khaled e Cheb Mami. Sono quartieri estesissimi, quasi delle piccole città, come 100% Arabica. E sono delle isole, pensando allo sviluppo di Parigi, spesso ignorate completamente dalla popolazione cittadina. Sono messe lì. Distanti.  

... Emarginate 

Tanti algerini e nord africani vivono nella pericolo o - se vuoi - al limite delle loro esistenze, in questi quartieri dove passato e presente, tradizione (che spesso è rafforzata dal senso di lontananza che l’immigrazione porta con sé) e nuovi costumi, creano un multiculturalismo non sempre pacifico, equilibrato come saremmo portati a dire. Ho scelto il tema della musica per raccontare questo contrasto in seno ad una stessa comunità, perché la musica rappresenta al meglio i processi di sintesi, tra vecchio e nuovo. Pensa all’impiego di strumenti antichi, come oud e tabla nella musica rai. Diventa più facile mettere gli uni contro gli altri, usando, con ipocrisia, le ragioni della tradizione, se ci pensi. A volte questa mescolanza, insieme alla assimilazione di nuove abitudini, è quasi esplosiva. È il provare ad immaginare un equilibrio tra ciò che porti e ciò che trovi, ma pure tra la tua identità e quella del tuo popolo originario - diremmo la tradizione - e ancora tra te e il mondo, inteso come insieme di individui che lo popolano. Il progresso, però, passa da una consapevolezza: che certi processi di rinnovamento che accompagnano la società sono inarrestabili. 

Allora è un film sulla democrazia? 

Come le idee, che a volte arrivano da molto lontano, anche le parole e i concetti possono nascere da etimologie diverse. Per esempio democrazia per gli occidentali deriva dal greco, per la nostra tradizione arabo-musulmana da i Daiamuna Karasi, i seggi occupati dai saggi (1). C’è uno schema del concetto, che è lo stesso che anima la democrazia greca. Certo, poi dovremmo distinguere tra musulmani e arabi. Che vengono assommati come fossero un unico genere, ma parliamo di diversità enormi. Senza considerare l’apporto delle frange laiche che animano le comunità. Non puoi però generalizzare, nè parlare di un solo mondo arabo: la varietà di storia, tradizioni, posizioni politiche, governi succedutisi, diversità concettuali (soprattutto in tema di potere) è immensa. Tuttavia qualcosa che rimanda alla poca libertà e alla sua mancanza ha a che fare spesso con forme di integralismo religioso e la cultura di una comunità e di un territorio. 

Se una comunità è ricca, è più facile vivere in democrazia?  

Io penso che la libertà sia il primo punto a favore del vivere in democrazia. Vuol dire principalmente essere e poter rispondere di sé stessi. Essere noi stessi, la nostra possibilità. Ma vivere liberi vuole poter dire anche vivere senza l’assillo della mancanza, che poi ti porta - specie in contesti degradati - a odiare chi ha di più. Ed è un tema di propaganda di facile impiego, che può essere amplificato e distorto, come pure la modernità accusata spesso di essere decadenza dei costumi e serbatoio di corruzione.


(*) In quella edizione della Mostra 1997, diretta da Felice Laudadio, sono stati selezionati, nella sezione Mezzogiorno: 100% Arabica  con Khaled e Cheb Mami di Mahmoud Zemmouri (Algeria / Francia)Bent familia di Nouri Bouzid con Leila Nassim (Tunisia); Cinque giorni di tempesta di Francesco Calogero con Roberto De Francesco, Amanda Sandrelli e Chiara Caselli (Italia); The locusts di John Patrick Kelley con Kate Capshaw e Ashley Judd (Usa); Go for Gold di Lucian Segura con Lars Rudolph e Maria de Medeiros (Germania, Spagna, Francia); Im namen der unschuld (In nome dell'innocenza) di Andreas Kelinert con Barbara Sukowa (Germania); Kokkuri di Zeze Takeshi con Ayumi Yamatsu (Giappone); The civil second war di Joe Dante con Beau Bridges, Joanna Cassidy e James Coburn (Usa); True love and chaos di Stavros Andonis Efthymiou con Naveen Andrews e Miranda Otto (Australia).


(1) Si tratta di una espressione sarcastica popolare contro la casta e la dittatura. Letteralmente, in arabo, la frase significa: "Abituati (daiamuna) al potere (karasi)". 

sabato 3 marzo 2018

Quello che non so di lei. "Da una storia vera" di Roman Polanski



Mariuccia Ciotta

Le segnaletiche di Roman Polanski attraversano il thriller che fa da specchio a Emmanuelle Seigner alias Delphine de Vigan, autrice del libro D'après une histoire vraie. I diari misteriosi di L'uomo nell'ombra, le apparizioni terrificanti alla finestra dell'Inquilino del terzo piano, le mura trasudanti incubi di Repulsione... E lei, Eva-contro-Eva Green, doppio allucinato della scrittrice in crisi, usurpatrice e corpo del desiderio.
La fan e il suo idolo, stesso colore dei capelli, stessi stivaletti, identiche fino alla dissolvenza l'una nell'altra, come nell'Inserzione pericolosa di Barbet Schroeder. Insieme al regista, firma la sceneggiatura Olivier Assayas, già frequentatore di fantasmi in Personal Shopper, ma qui lo spettro è materico e soprannaturale allo stesso tempo. Polanski non fa distinzione tra la realtà e il suo riflesso.
(Cannes 2017 - pubblicato su Filmtv



di Roberto Silvestri (*)


Scriveva più o meno Borges (Le rovine circolari): “Non essere una donna: essere la proiezione del sogno di un’altra donna: che umiliazione incomparabile, che vertigine!”. Due donne. Poalnski per la prima volta fa un film sulla relazione tra due donne.
Il desiderio inconscio, i sogni, il doppio, il fantasma e le suggestioni notturne e mutanti in generale sono la specialità di Roman Polanski. Uno specialista nella regia dell’azione indiretta. Dunque. Brividi forti e chiari di paura grazie a Da una storia vera, in Italia ribattezzato Quel che non so di lei, perfidi titoli spiazzanti del nuovo, meraviglioso capolavoro di Polanski, che esordì a Cannes 70. È più o meno come se Per favore mordetemi sul collo fosse ambientato alla Fiera del libro di Parigi. Inoltre un film tratto da un romanzo senza che dal romanzo sia tagliato fuori nessun elemento. Non facile.
Polanski è ancora capace di tagliarti in due con un improvviso primo piano d’amore (e, in seconda battuta, di morte). Non più un vampiro, un demonio, un inquilino che ti fissa dalla finestra accanto, un mostro che ruba l’acqua ai messicani, un Blair che massacra un popolo per sbaglio, però, questa volta. Ma addirittura il primissimo piano della donna più bella del mondo che entra a forza nella tua vita. A cominciare dal sogno. Gli occhi prensili di Eva Green, nel ruolo di una donna, L. o Elle, dall’umorismo seduttivo irresistibile, colta, sofisticata, impeccabilmente à la page e scrittrice sicura di sé, che incontra casualmente e poi si insinua nella vita quotidiana e diventa l’amica intima del cuore e imprescindibile di una romanziera di best seller altrui, Delphine (Emmanuelle Seigner, la terza moglie di Polanski dal 1989 dopo Barbara Lass e la povera Sharon Tate), abituata a raccontare le storie di qualcun altro, una ghost writer, ma che si trova nella brutta situazione, già descritta da Billy Wilder in Giorni perduti, di non riuscire più a scrivere O a scrivere meglio. Oltre ad avere modi nervosi e capelli biondi disordinati. E un amante un po’ distratto e volatile. E una figlia insopportabilmente pilota d’aereo, altro che insicurezze. La bruna L è proprio l’amica disponibile, generosa, simpatica, complice come quella che si ha a 17 anni. Come il conigliaccio Harvey di Jimmy Stewart.
Ma non è la sicurezza che attrae Delphine. L al contrario è importante per il suo lato dark scoperto (che poi è anche nel lato dark coperto di Delphine: i sensi di colpa per aver utilizzato e strumentalizzato la vita vera degli altri e ascendere, opportunisticamente, al successo): “qualcosa di nascosto, di appena percettibile, mi diceva che L. era una sopravvissuta, che aveva alle spalle un passato torbido e misterioso, che aveva messo in atto una straordinaria metamorfosi." Una sopravvissuta, come tutti gli scrittori o le persone o i cineasti pericolosi (dal 1977 Polanski è ufficialmente diventato un pericolo pubblico numero 1, anche se la lolita Samantha Geimer è incolpevole). L. pericolosa come Delphine. Una coppia più vicina di quanto non sia un rapporto lesbico semplice e dichiarato.
Conservatore della messa in scena sintatticamente e grammaticalmente più che corretta, Polanski, questo rivoluzionario dell’immagine lavora sul non visibile, crea paesaggi interiori tematicamente perturbanti, simili alla messa in scena di un atto psicoanalitico, di un transfert nel quale però è arduo trovare il punto di vista dell’analista. È il regista? E' lo spettatore? E' il critico?
Da cui l’imbarazzo di fronte ai suoi film più riusciti. Forse solo un po’ l’allieva inglese Ramsay sembra seguire gli stessi sentieri deliranti, fantasmatici, futili, babbei (da beato: da “povero di spirito”) e schizofrenici. È paradossale però che il nomadismo fatto persona e cinepresa del regista polacco di Rosemary’s Baby, L’inquilino del terzo piano e Chinatown sia stato fermato negli ultimi tempi, per colpa di leggi internazionali non consone a uno stato di diritto. Roman non può mettere piedi fuori dalla Francia o dalla Svizzera, vittima di una sorta di “sindrome Sofri-Negri” planetaria (non a caso tutto iniziò nel 1977). E’ la perfida vendetta contro chi ci aiuta con le immagini visive e sonore a capovolgere il mondo. E il suo indagare che inquieta. Da una storia vera è un romanzo del 2015 di Delphine de Vigan, scrittrice francese cinquantenne pubblicata in Italia da Mondadori, che aveva sfiorato il premio Goncourt nel 2011 con Niente si oppone alla notte, biografia romanzata della vita e del suicidio della madre. Proprio dal successo di quest’ultimo libro, e da una fiera del libro dove l’autrice lo presenta con successo, parte sia il nuovo libro (ancora una volta autobiografico) di de Vigan che il nuovo film di Roman Polanski, scritto con l’ex critico e collega francese Olivier Assayas, interpretato oltre che da una Eva Green perfetta sia come spettro cinematografico sia come proiezione fantasmatica di Delphine, che è la moglie di Polanski, e la mamma di due suoi figli.
È proprio lei che ha voluto il film, colpita da un romanzo in cui realtà e finzione giocano a nascondino, e dunque perfettamente in linea (anche se non dritta, curva) con le ossessioni, i sogni, i fantasmi, insomma la poetica del grande cineasta polacco. Il fil, è stato scandalosamente e masochisticamente tenuto fuori dal concorso di Cannes, solo per evitare che vincano sotto i film le solite polemiche che intrigano i bigotti di tutto il mondo.
Il romanzo è del 2015, proprio lo stesso anno del suicidio di Chantal Akerman, la regista belga che ha reinventato il tempo cinematografico, ha creato un sito facebook estremamente sospetto e ha sempre, costantemente, tragicamente raccontato i suoi rapporti con la madre sopravvissuta di Auschwitz, imbastendo realtà e finzione senza preconcetti. Spesso c’è più vita vera nell’immaginazione radicale. Mi piacerebbe che questo film le fosse stato dedicato da Polanski e Assayas. Anche perché Akerman come Polanski non usava ralenti o sovrimpressioni per mettere in scena i sogni. Non usava il flou per eliminare il fondo, che nel sogno è opaco. Il sogno non è solo ciò che si vede ma ciò che si sa. E nulla è statico nei sogni. Tutto si muove e cambia. E si rischia l’incubo. E i colori non sono mai vividi…

* (pubblicato su Alfabeta2)


venerdì 2 marzo 2018

Taieb Louichi cineasta arabo, pre-arabo post arabo. E' morto a 70 anni il poeta di Layla


di Roberto Silvestri 

Taieb Louichi è morto qualche giorno fa a 70 anni, e nonostante avesse passato l’ultima fase della sua vita in carrozzella, dopo un terrificante incidente automobilistico vvenuto nel 2006 negli Emirati Arabi Uniti, non aveva mai smesso di pensare e di fare cinema. Già, Taieb Louichi era un cineasta indipendente. Nel 2012 era stato omaggiato dal festival di Cartagine perché è stato uno dei primo cineasti moderni a estremizzare l’interferenza tra l’approccio documentaristico e la capacità di utilizzare le immense risorse della finzione per rendere il suo rapporto con il publico più onesto intellettualmente e più efficace emozionalmente.
Ma essendo nato in Tunisia, Taieb Louichi non era molto conosciuto e apprezzato in Italia, visto che noi europei siamo agli antipodi (mentali) rispetto alle vicinissime terre di Cartagine e di Claudia Cardinale.


L’ombra della terra? Layla, ma raison vi dicono niente?
No? Peccato. Sono due capolavori del cinema mondiale.
Il festival di Venezia si accorse del secondo e lo invitò al Lido nel 1989. E Mohamed Challouf portò alle pionieristiche Giornale del cinema africano di Perugia il primo, il lungometraggio d’esordio del 1982 che era stato già selezionato alla Semaine de la critique di Cannes. In quella occasione abbiamo conosciuto la simpatia, l’eleganza, l’arguzia e la cultura di uno dei più lucidi scrittori e realizzatori di immagini in movimento del mondo. E non finisce qui la lista dei suoi titoli più importanti: Le cri de pierre, Mon village,, Ecrans d’Afrique, Le chant de Baye Fall, La danse du vent, a Rumeur de l’eau, L’enfant du soleil, Noce de lune, Les gens de l’etincelles, Indomenticabile, soprattutto per gli appassionati del jazz, Gorée, l’ile du grand-pere, centro di smistamento del traffico di schiavi per 4 secoli. E detour di Luichi rispetto a molti colleghi maghrebini, ovviamente si sensibilità panaraba ma difficilmente di identica tensione panafricana.


E abbiamo compreso meglio quel che scriveva il critico tunisino Khémais Khayati in Cinémas Arabes: la particolare originalità e unicità, geografica e storica, del cinema tunisino nasce dalla interferenza e dalla contaminazione tra “orizzontalità” panaraba e verticalità europea, tra una contemporanea presenza di forti elementi culturali progressisti occidentali (non solo francesi, non solo italiani) e orientali, e dunque dalla capacità di esprimere forti critiche centripete e centrifughe: alle società arabo-musulmana e alla nuova borghesia africana per l’autoritarismo, il passatismo (soprattutto al fondamentalismo wahabita del Golfo) e la negazione strutturale dell’individualità e dell’autovalorizzazione, sia maschile che femminile. E al neocolonialismo dell’Europa che impedisce con ogni mezzo necessario il decollo democratico e l’autonomia economica del Maghreb e del Mashreq.

L'enfant du solei 
Taieb Louichi, che abitava nel quartiere di El Menzahv a Tunisi, era nato il 16 giugno del 1948 a Mareth (Gabes) e si era laureato in sociologia a Parigi, formandosi poi cinematograficamente prima nei cine-club tunisini, molto attivi durante gli anni del governo Burghiba, e poi, sempre a Parigi, alla scuola di Vaugirard. Ha scritto e diretto dieci cortometraggi di taglio “etnologico-appassionato” prima di L’ombre de la terre, due dei quali girati nel suo villaggio. Pasolinianamente la scelta delle location e degli attori dei suoi film non avevano mai a che vedere con compromessi di mercato. Si rifiutò per esempio di scritturare la famosa diva egiziana Chirihan per Layla ma raison, nonostante il suo forte richiamo commerciale, perché per quel ruolo era “impensabile l’uso di una attrice egiziana dal dialetto cairota”. Vediamo queste “convergenze parallele” anche nella fusione di elementi creativi arabi (la montatrice e futura regista Moufida Tlatli), il direttore della fotografia franco cubano Ramon Suarez, già collaboratore di Titon Alea, e il compositore della colonna sonora, il nostro Egisto Macchi del gruppo di Nuova Consonanza), già in L’ombre de la terre che ha nel cast Tahar Ben Jalloun ed è una sorta di poema sinfonico musicale anti folkloristico sul deserto, la sua bellezza, il suo respiro, la sua durezza e su una comunità patriarcale di confine che resiste inutilmente, minacciata su più fronti - burocrazia, contrabbando, fragilità economica, malattie incurabili degli animali, esodo in città e all’estero dei giovani, avvelenamento modernista da mass media … - alla disintegrazione. La coproduzione franco-tedesco-olandese ha permesso a Louichi di mantenere un’onestà e parzialità di sguardo senza doversi sottoporre alla più meticolosa censura statale (anche se tra i produttori c’è anche l’organismo cinematografico pubblico tunisino, la Satpec). Ciò che più ha colpito la critica nazionale e internazionale fu l’infinita varietà e mobilità del vivere nel deserto, la capacità di cogliere il suo respiro, e la distanza esatta, il pudore di sguardo, senza disprezzo e senza compassione, con il quale Louichi ha catturato la bellezza di corpi, rapporti, riti, gesti anche quotidiani, come le mani e gli oggetti, le mani e gli stumenti del divertimento, la musica, il corpo che balla, e del telaio. Sono i gendarmi e la televisione, arrivata d’un tratto, a mancare di pudore, nell’afferrare a forza foto d’identità o nell’imporre il format della foto d’identità, solo mezzibusti, come unica, scandalosa definizione dell’essere umano. In Layla ma Raison, dal romanzo sulla follia d’amore dell’orientalista francese Andé Miquel scritto nel 1983 che ebbe molto successo dopo una serie di adattamenti teatrali. Un testo e una leggenda che inquietatarono anche Eric Clapton, che ne parla a lungo nel documentario appena uscito nelle sale italiane, a proposito della sua passione per la moglie di George Harrison.


Il trio creativo Tlatli, Suarez e Macchi viene riconfermato e anche la formula coproduttiva, con Cuba e Algeria, che permette maggiore libertà al regista. Il romanzo è tratto da una antica fiaba di una tribù nomade dell’Arabia del VII secolo, sulla libertà e sulla follia del potere. Il deserto, ancora, con i suoi miraggi, le sue tempeste di sabbia, la sua bellezza tragica e anche la sua lirica tetraggine, è al centro del mondo poetico di Louichi.
Quais, rampollo di una ricca famiglia è innamorato di Layla, e riamato, e sfida le leggi del califfato cantando e poi urlando pubblicamente il suo amore per la più bella ragazza della comunità e per il suo corpo. Condannato a morte, per trasgressione all’atavico codice di comportamento, mentre la ragazza viene sposata a forza, deperisce e muore, Quais diventa il folle puro (majnoun) e vagando nel deserto entra nella leggenda, come principe degli innamorati e dei poeti. Aragon fece di Quais il simbolo stesso della libertà spagnola, durante la guerra civile. “Piuttosto la morte che lo scandalo!” avvicina Quais a Romeo, a Tristano, anche se questa volta i genitori sarebbero d’accordo per le nozze se solo Quais non sbriciolasse l’etichetta, introducendo il virus romantico dell’individualità nel corpus comunitario terrorizzato. La novità cinematografica è nel ritmo, un crescendo senza fine, come una batteria impazzita, interrotta solo dalla morte del majnoun.

Taieb Louichi dopo l'incidente 

Il critico e regista irlandese Mark Cousin ce l’ha messa tutta nella sua recentissima Storia del cinema (Utet, 31 euro) per rintracciare, ovunque nel mondo, i film che hanno rivoluzionato il nostro piacere schermico. Il volumone è tutto un susseguirsi di innovatori, e la lettura è davvero avvincente e autorevole, però cade proprio sulla Tunisia. Gli sono sfuggiti, almeno nella prima edizione, cineasti sorprendenti per flusso narrativo, stile e invenzioni di linguaggio: Nacer Khemir, Mahmoud Ben Mahmoud, le Nouveau Theatre, Nouri Bouzid e Taieb Louichi. Ma glie è sfuggita l’eccentrica eccezione culturale del cineasta tunisino. Sono 900 i film di cui parla. Non gli si può chiedere di parlare di tutto. Ma che Abdellatif Ben Ammar, Ferid Boughedir e Moufida Tlatli chiudano il discorso sul cinema di Tunisi è un po’ troppo superficiale. Soprattutto per lo spazio che viene dato alla cinematografia egiziana che certo è molto più potente industrialmente di quella tunisina, ma che, a parte Chahine e Tewfiq Salah, è rimasta a uno stadio per lo più del racconto “radiofonico” illustrato, vista la difficoltà di elaborare una teoria e una pratica visuale che non metta i cineasti del Nilo in difficoltà con le potenti autorità religiose del Cairo. Comunque, nonostante gli sforzi, da incoraggiare, di Cousin l’Africa è ancora hic sunt leones anche per i più volenterosi tra di noi, visto che nello stesso volume uno dei padri del cinema africano, Med Hondo, autore di classici come Sarraounia, viene considerato burkinabé invece che mauritano. A meno che non sia una arguta parodia di Pontecorvo che in Queimada fa parlare lo spagnolo in una immaginaria colonia portoghesi delle Antille. Dove ci sono africani, schiavi o liberi, si perde la bussola.
Dunque Taieb Louichi era un intellettuale di cultura araba, ma, ovviamente, molto fiero anche delle sue radici fenicie, prearabe, come i romani che sono, rizomaticamente, indocili alle sole radici cristiane.


Era però anche amico di Valentino Parlato, e non solo perché Valentino era nato in Libia e un po’ di saggezza levantina l’aveva ereditata. Ma anche per la sua arguzia e il suo umorismo volteriano. E perché era un attento assimilatore delle ricerche formali mondiali, alle elaborazioni d’immagine (sonora e visiva) più complesse e rivoluzionarie. Accoppiava una sofisticata conoscenza della cultura europea e francese in particolare ai testi classici andalusi, cioé a quel tesoro “preilluminista” d’epoca Averroé e Avicenna che regalò al mondo il sapere greco sepolto per volontà del fondamentalismo cristiani del XII e XIII secolo (ricordate il Destino di Yussef Chahine?). Da questi tesori Louichi sapeva distillare non solo poemi romantici di straordinaria modernità (come Layla) , ma novello Chawki, ci raccontava di una fierezza e dignità araba capace di amore e di contribuire alla conquista della libertà universale. Non solo nordica.


ps. il Sessantotto è nato nelle scuole contro i baroni fascistoidi: il sistema didattico era fuori dal mondo e non ci raccontava il mondo, ma solo il punto di vista razzista e colonialista dell’Occidente. Libri di testo micidiali come piombo. Gli effetti si vedono ancora oggi. Perfino un sessantottino come Mieli che fa storia è rimasto vittima di quegli insegnamenti e ce la racconta ancora come se fosse Montanelli leggermente restaurato. Una serie di testi utili per la nostra igiene mentale, come i saggi di David Rodney, C.L.R. James o Geroge Padmore non hanno mai circolato da noi, anche se nel nord Europa e negli Stati Uniti sono diventati punti di riferimento dei Cultural Studies. Ma, 50 anni dopo il 68 non possiamo che sperare nell’arrivo di un 68.2. Ecco che allora alla morte di Louichi, di Zemmouri, l’umorista algerino che ha smitizzato per primo la retorica dell’Fln (da sinistra) il sistema nervos italiano reagirebbe non psicoticamente     

domenica 25 febbraio 2018

Ornette: Made in America. Nei cinema meno pigri d'Italia il capolavoro di Shirley Clarke



Roberto Silvestri

Ornette: Made in America. Non è un documentario. Shirley Clarke (1919-1997) non ha mai fatto documentari. Nè un blockbuster, quel film di studio basato su ciò che i produttori pensano che il pubblico voglia vedere. Ma è un viaggio visionario libertario del terzo tipo....Non mancatelo questa sera lunedì 26 febbraio all'Apollo 11 (o domani alle 19) . Era un gioiello introvabile. Anche perché. Dove certe profezie di Antonin Artaud a proposito del "corpo senza organi" trovano una inquietante verifica lo scopriremo vedendolo.
E quando la pellicola, poi, costò troppo, Shirley Clarke passò al più economico video. Esempio per tutti di come essere una film maker totalmente sincera e inguaribilmente indipendente.

Shirley Clarke e Ornette Coleman 

Dopo l'anteprima milanese a Filmmaker la casa di distribuzione Reading Bloom, fondata nel 2016 da Maria Letizia Gatti inaugura a Roma, all'Apollo 11, lunedì 26 febbraio 2018, e speriamo che la neve non rovini tutto, la distribuzione nelle sale "attive" del nostro circuito di questo bellissimo e ever green film del 1985, a lungo invisibile, ma importante per la storia del jazz radicale e del cinema indipendente newyorkese. E in particolare di una sua feconda ramificazione femminista, che, a stretto contatto con la new dance, con il poderoso movimento di liberazione dei corpi dalla schiavitù puritana, e con l'affermazione dell'assoluta libertà creativa da salvaguardare a tutti i costi, ha sperimentato una estetica, né hollywoodiana né underground, ma neppure di inerte subalternità rispetto  alle esperienze, a volte dogmatiche, del "cinema verità" e della scuola documentaristica di Manhattan (Cassavetes, Leacock, Pennebaker...). "Giri per dodici giorni, poi monti il tutto cercando di evidenziare nelle due ore finali i punti climax. Io no. Teorizzo di non tagliare mai i cosiddetti tempi morti, o le parti considerate noiose. Certo quando si gira in tempo reale, come ha fatto in Portrait of Jason, nel 1967, ho ripreso per quattro ore in tutto, ma le due ore in più erano di stop per problemi tecnici legati ai cambi di pellicola". Siamo giù alla nozione di tempo reale come vero protagonista della fiction, pratica che Chantal Akerman e Alberto Grifi radicalizzeranno più tardi.

Dentro un'opera d'arte al neon, di Rudy Stern 

La realtà non parla mai da sola, di per sé, va riplasmata  e interrogata senza la scorciatoia lineare del ritmo aristotelico (un inizio, una metà, una fine) e senza alcun rispetto per le simbologie dominanti, grazie a un punto di vista perentorio, "sessuato" e critico. La scelta di quel tempo-spazio da interrogare, e non un altro, è già punto di vista politico. Maya Deren l'avrebbe chiamato "montaggio verticale" di un corpo nella storia e di una storia in un corpo. Se no come catturare l'anima profonda delle cose vere, del movimento tempo-spazio, conscio-inconscio? Una differente percezione del vedere che, non a caso, fu ignorata, cancellata, trascurata, disprezzata a lungo. Dalla critica, dalle storie del cinema. Dai festival.

Con William Burroughs 
E' il filo rosso che unisce alcune filmaker innovative dell'immediato secondo dopoguerra, Maya Deren, Yvonne Rainer, Marie Mencken e Mary Ellen Bute che invece va riaperto attraverso Shirley Clarke, cineasta dal tocco magico, adorata sia da Jonas Mekas per la sua coerenza artistica che da Frederick Wiseman per i suo talento visionario.
Uno dei suoi quattro lungometraggi, The Cool World, del 1963, fu appunto prodotto proprio dal grande documentarista. Ma gli altri tre presto li rivedremo, grazie a Reading Bloom, assieme ai suoi corti strepitosi, e sul grande schermo: The Connection (1961), Portrait of Jason (1967) e Ornette: Made in America. In effetti non c'è nicchia o tendenza dentro cui possiamo rinchiudere Shirley Clarke e i suoi lavori, a cominciare dal primo corto teorico, A dance in the Sun (1953) con il ballerino in azione scenica che rompe però il diaframma tra studio, interno, e spazio esterno perché il suo corpo, nella danza diventa altro da sé, vicino al pianoforte o tra le dune e sulla battigia. E Bridges-Go-Round (1958) commissionatole dalla capitale belga per l'esposizione universale, in cui anche i ponti di ferro di Brooklyn imparano a ballare e pezzi di Manhattan in sovrimpressione volano sulla metropoli come se fossero gigantesche astronavi (Spielberg deve averlo visto prima di Incontri ravvicinati del primo tipo). Nel 1959 Skyscaper vince il primo premio alla Mostra di Venezia. E The Connnection nel 1961 il premio della critica a Cannes.  Altro che argomenti tipicamente femminili: riprese a Harlem, set reali, gente vera, drogati di eroina assuefatti all'ultimo stadio. Per non parlare di The Cool World del 1963, che sicuramente è tra i preferiti di Kathryn Bigelow (che l'ha studiata a lungo), arma di combattimento del movimento per i diritti civili degli African American.
Shirley Clarke: in arrivo la sua personale completa


Ornette: Made in America, un titolo tra sarcasmo e oggettività, è il ritratto a tutto tondo di Ornette Coleman, il compositore e strumentista texano che rivoluzionò la storia della musica contemporanea, non solo african-american, aprendo negli anni 50, sul solco di Charlie Parker, la deviazione "free" al jazz, critica al manierismo hard bop e apertura fertile  alle ricerche più sperimentali della musica contemporanea post-weberniana. Nel 1960, assieme a Eric Dolphy, Archie Shepp e Don Cherry, Ornette Coleman organizzò un "Salone degli Esclusi", sul modello dei pittori impressionisti francesi, aprendo quella lunga scia dei contro festival vitali proprio a Newport, e trascinandosi dietro Coltrane, Mingus e Cecil Taylor. Come la Slamdance farò contro il devitalizzato Sundance. Come si dovrebbe fare oggi a Cannes....
La sua teoria musicale, di cui si accenna nel film, l'armolodia, cerca di liberare il brano musicale da qualsiasi centro tonale, e dunque ha legami con la dodecafonia, permettendo progressioni armoniche indipendenti dalle tradizionali alternanze di tensione e riequilibrio. Armonia, movimento dei suoni e melodia hanno la stessa importanza. L'effetto di insieme non è costretto da limitazioni tonali, schemi ritmici o regole armoniche. Piuttosto la nuova dissonanza si basa sulla struttura creata della comprensione inconscia o istintiva dei singoli membri della band che entrano con il loro strumento nello stesso istante, senza alcun ordine preventivo.
Bridges-Go-Round di Shirley Clarke 
Questo bio-film è anomalo non perché utilizza, come altri crito-film (in questo caso il film-saggio è sul jazz) solo autoconfessioni intime dell'alto sassofonista e pluristumentista dal virtuosismo impareggiabile; concerti storici; prove; interviste; materiali di repertorio; analisi critiche; sequenze da home movies; scene ambientate negli anni trenta e ricostruite; documentazioni di reading mozzafiato (il suo amico William Burroughs ci spiega come diventare "dio", tutti noi); chiacchierate con il figlio Denardo, undicenne batterista talentuoso, e già al suo fianco sul palco, tra la perplessità di chi non ama parentopoli; interessanti interventi di colleghi e parenti sulla personalità e sulla musica di Ornette. L'anomalia è di stile, per il continuo inserts di materiale "incongruo" nelle trame d'attacco del film: lo sperimento di musica via satellite che ha collegato musicisti che suonavano al Trade World Center (già, si vedono proprio i grattacieli ridotti in briciole) e strumentisti di Harlem; qualche improvvisazione fuori tema come le riprese di un gruppo di cowboy che promuovono per strada uno spettacolo cittadino; l'artista Rudy Stern, e i suoi lavori geometrici al neon; le sculture di William King prestata dai musei e inserite negli spazi metropolitani più degradati; i titoli di testa del film, molto originali, che utilizzano i display cittadini per le ultime motizie; le immagini corpose di Edward Lachman (che sarà il sofisticato scultore delle luci di Todd Haynes e Todd Solondz); l'inaspettata canzone sui titoli di coda di Mari Okubio ("Friends and Neihbors"); giochi ottici di sovrimpressione, scie di colori, solarizzazioni, decolorizzazioni o ritmica visiva incantata dal drumming e lucidamente dada; il variare dei supporti e della grana visiva, tra calda pellicola e video elettronico, perché il film, cominciato nella metà degli anni 60 grazie alla comune amicizia di Yoko Ono, è stato completato solo nel 1983, quando la città natale di Coleman, Forth Worth, consegnò all'illustre concittadino le chiavi della città e consacrò il 29 settembre "Coleman's Day", in occasione dell' esecuzione di Skies of America, partitura ambiziosa per grande orchestra e jazz combo, la sua formazione elettronica Prime Time, per la precisione, collusione non sempre fluida e volutamente bipolare tra complesso classico d'archi e spigolosa struttura improvvisata.
L'esecuzione di questa opera ci accompagnerà per l'intero film, anche se non mancheranno i flash su alcuni dei grandi concerti di Ornette, con o senza la sua formazione-tipo con Don Cherry, Ed Blackwell, Charlie Haden o David Izenson, a New York, San Francisco, Milano, in Nigeria o a Jajouka in Marocco, mentre i colleghi bianchi George Palmer e George Russell spiegano ai profani alcuni segreti per comprendere quell'ineguagliabile e inconfondibile sound, estraneo a ogni seduzione spettacolare. "Il cuore - spiega Russell - è la più alta forma di intelligenza dei tre mondi. E' la sua tecnologia" (aggiungo ngerei non solo nei tre mondi). E, ricorrendo all'eroe riconosciuto di Coleman, Buckminster Fuller, ci spiegano che la struttura architettonica delle sue composizioni si basa molto sulla teoria delle cupole geodetiche di Fuller. Macrostrutture che sostengono e assorbono qualunque improvvisazione avulsa. In fondo Coleman voleva essere prima di tutto un architetto e poi un neurologo. Ma non avendo i soldi per l'università ha fatto architettura e neurologia attraverso la musica.

Con John Giordano, il direttore d'orchestra di Skies of America a Worth Worth (29 settembre 1983)


Che l'altro illustre cittadino della città sia stato Curtis King, che aveva trovato la ricchezza a New York e lo introdusse al jazzclub Five Spot, e un astronauta, Alan Bean, non è informazione gratuita, perché secondo Ornette non c'è un sopra e un sotto, un paradiso e un inferno, ma solo un dentro e un fuori. E se l'arte non riesce a spedirci fuori di noi, c'è sempre l'astronautica che può produrre l'estasi. Oppure, in una zona degradata di Harlem, fondare come fece Ornette, un centro multidisciplinare per giovani ragazzi esposti alla criminalità dove si insegna la musica ma anche architettura, scienza, teatro e altre arti. E' stato il suo grande sogno. E ha rimediato, per portarlo avanti, ben due aggressioni a mano armata che potevano finire ancora più tragicamente. L'arte è pericolosissima, come sanno bene a Gaza e nei territori occupati i palestinesi.



William Burroughs (a destra)

"Quello  che davvero mi spinge a suonare è quando sento un singolo schema di pensiero che collocato in un certo ambiente - spiega al figlio a un certo punto -  fa emergere qualcosa che non è la cosa ovvia che fanno tutti" . Frase che completerà così: "Una volta a New Orleans stavo suonando in una chiesa afroamericano di quelle che hanno inevitabilmente il piano scordato e produce note assurde, che non esistono. Ho portato il mio sassofono in quella chiesa e ho suonato come suono di solito come risultati straordinari. Nelle registrazioni di Jajouka in Marocco che Palmer mi aveva portato, ho sentito la stessa qualità ma a un livello molto più alto che in una qualunque esperienza di tipo religioso. Era a un livello creativo altissimo, mentre la religione lavora solo sul livello emotivo. Quando ho sentito quel nastro ho detto a Palmer: voglio suonare in Marocco. Perché sapevo che sarei stato libero di suonare quel che mi passava per la testa e per il cuore, senza preoccuparmi di suonare bene o male, o correttamente."

Ornette e Shirley 
Nel film si sentono alcuni momenti di quel concerto di Jajouka , con 15 percussionisti e 15 suonatori di corno e cento uomini delle tribù vicine che erano scesi dalle colline e dormivano nelle tende. "Dico sempre a Bob Palmer che quando lo sento al clarinetto in quella occasione ho la sensazione che tutti i suoni  di quel momento attraversino il tuo strumento come una intensa palla di fuoco. E' il pezzo più incredibile che abbia mai sentito in vita mia".
Martin William, critico di jazz, spiega che Ornette è il più grande erede di Parker anche perché ha la giusta imboccatura dell'ancia, la stessa di Bird nel periodo più virtuosistico della sua breve carriera, quello finale. Molti hanno imitato Parker, inutilmente. Ma Ornette era inimitabile perché sempre un passo avanti a tutti. Un dio? Già. Ecco come si diventa dio, secondo Burroughs: "Bé. Per dirla in modo semplice facendo bene il proprio lavoro. Così si diventa il dio dei giocolieri e degli acrobati, delle vittorie improbabili, come il cavallo che parte ultimo e vince nel finale, come il pugile suonato che si rialza e vince ko., come il dio dei viaggiatori nello spazio del futuro, che sono pronti a lasciarsi l'intera umanità alle spalle per fare un passo nell'ignoto. Bé ogni uomo è un dio se ne ha i requisiti, non puoi diventare un dio di niente se non puoi farcela, per l'amor di dio, la felicità è un sottoprodotto dello scopo e coloro che cercano la felicità fine a se stessa cercano una vittoria senza guerra, ed è questa la falla di ogni utopia, e sicuramente il Paradiso è una utopia terminale".


Ornette: Made in America  verrà introdotto questa sera da Antonia Tessitore e Pino Saulo di Battiti/Radiotre. Poi sarà a Milano, al Beltrade dal 2 marzo; all'11° festival di cultura e musica jazz di Chiasso (l'11 marzo); al Museo nazionale del cinema di Torino e al Boldini Sounds Jazz di Ferrara il 27 marzo; all'Arsenale di Pisa il 30 aprile. The connection sarà a Ferrara il 17 aprile e poi a Genova, Teatro Altrove e a Chiasso in data da definire. Bridges-Go-Rounds e Brussels Loops con musica dal vivo di Maria Teresa Soldani e Roberto Paci D'Alò al Filmforum di Gorizia il 28 febbraio; a Cinemazero di Pordenone il 2 marzo e all'Arsenale il 17 maggio. Nel listino Reading Bloom (che collabora con Milestone Film, che distribuisce negli Usa i film di Shirley Clarke e Charles Burnett) oltre a Film di Samuel Beckett (con Buster Keaton) e Not-Film di Ross Lipman (che ha restaurato Ombre di John Cassavetes)  si prevede in autunno l'uscita dei film di Charles Burnett e della cosiddetta L.A. Rebellion (Larry Clark, Julie Dash, Haile Gerima, Alle Sharon Larkin, Billy Woodberry) e di Bruce Conner. Per informazioni www.readingboom.com